Alberto Delmonte

Entrevista a Alberto Delmonte

Por Rafael Pascual Robles

Nací en 1933, en Buenos Aires. Soy del barrio de Saavedra, esquina de Republiquetas y Vidal.
La casa natal todavía está en pie. La recuerdo enorme, media manzana. Tenía cancha de bochas, de tenis; en mi mundo infantil imaginaba que había de todo.
Esa casa la compró mi abuelo y con el tiempo la perdió junto con sus ahorros como consecuencia de alguna crisis financiera.
Entonces nos fuimos todos a vivir al centro, en un departamento alquilado en Venezuela y Piedras.
Yo tenía dos años y aquel caserón de Saavedra que era tan lindo, tan grande, que tenía tanto verde, desapareció de mi vida.
En el departamento viví hasta los doce.
Hice la primaria en distintos colegios. Recuerdo haber visto al mediodía, cuando iba a la escuela, algún colectivo incendiado o dado vuelta frente al Cabildo, porque era la revolución de junio del 43.
Cursé el secundario en el “Nacional Pueyrredón”. Toda una institución, el colegio ese. Allí tuve profesores excelentes, verdaderas personalidades de la educación. Hubo uno en especial del que no me olvidare nunca, Emilio Gouchón Cané, profesor de Psicología y Filosofía. Lo tuve en cuarto año y fue todo un alumbramiento porque nos hizo interesar mucho en el campo del arte. Así fue que algunos compañeros ingresaron al Teatro Colón, estudiaron canto, y yo tomé la decisión definitiva de estudiar dibujo y pintura...

Alberto Delmonte relata estos episodios de su infancia y adolescencia, en la semipenumbra del escritorio-habitación de su taller de la calle Estados Unidos, en el viejo barrio de San Pedro Telmo de la ciudad de Buenos Aires. EI verano se ha estirado hasta esta tórrida tarde de principios del otoño Porteño. Sobre el piso un ventilador zumba monótonamente y trae un modesto alivio. La habitación parece pequeña, cuatro metros por cuatro a lo sumo. La sensación de estrechez se acentúa debido a que por sobre nuestras cabezas, cuelga amenazante una vastedad de grandes cuadros enmarcados, dispuestos verticalmente y sostenidos por unos travesaños que cruzan de pared a pared. En el cuarto no hay casi lugar libre. Como si el espacio vacío horrorizase a su morador, de las paredes penden cuadros, afiches, recortes, dibujos, anotaciones. Hasta en los rincones hay cosas, objetos, algunos sin significación aparente, salvo para aquel que los ha dispuesto en ese orden secreto.

Delmonte se ha sentado dando semiespalda a una suerte de escritorio angosto y también abarrotado, probablemente construido por sus propias manos empleando elementos que, con certeza, han sido desviados de su función primigenia. La base es de sólido metal oscuro y no es preciso un exceso de perspicacia para colegir que en otros tiempos formó parte de una digna máquina de coser: la palabra “SINGER” moldeada en acero y en destacados caracteres delata su origen. La recia estructura sirve de apoyo horizontal a una tabla de madera que hace las veces de mesa. Sobre ella, una lámpara cuyo cuello flexible se inclina hasta casi rozar su propia base es la única fuente de luz artificial que nos alumbra. Me acerco a la tabla; en su superficie entreveo una serie de incisiones, líneas, formas y colores que configuran una ordenada estructura y, en un ángulo, tres iniciales que forman una sigla inconfundible: “]TG” (1).

¿Acaso esa tabla, usada como vulgar mesa, es una obra constructiva de Joaquín Torres García? Inquieto ante tal posibilidad interrogo a Delmonte. Me tranquiliza: “No, no es un original. Es una copia muy buena; a primera vista y con poca luz puede engañar a cualquiera”.

A ambos lados del pequeño mueble se alzan desde el piso y hasta unirse con el entramado superior que sostiene los cuadros, unas estanterías fatigadas por el peso de los libros que soportan. Me acerco y leo algunos títulos: Loo Tse, “EI Too Teh Ching”; José Ortega y Gasset, “La Rebelión de las Masas”; Gurdjieff; “Encuentros Con Hombres Notables”; Antoni Tápies, “La Práctica del Arte”... No hay otra silla en el cuarto. Me he acomodado sobre la esquina de una cama enfrentada al singular escritorio. Entre mi entrevistado y yo media un breve espacio.

Delmonte habla, siempre, en el tono de quien está convencido de lo que dice. Es asertivo aun en los tramos en que parece vacilar. Transmite la impresión de estar seguro, aunque más no sea, de la certeza de su duda. Mientras conversa, frecuentemente pasa su mano sobre el rostro acariciando la barba gris y patriarcal. EI Pelo, algo raleado y del mismo tono de la barba, dibuja un jopo que, distraídamente, cae sobre un costado de la frente amplia. Los ojos vivaces, movedizos, atentos a lo que pasa, sólo se detienen para hundirse en un punto del espacio cuando se concentra en algún tema al que concede especial importancia.

El pintor y sus maestros

¿Cuál fue su primera aproximación a las artes plásticas?

Mis padres vieron que tenía cierta facilidad para dibujar y a los cinco años me enviaron a una especie de jardín de infantes en donde enseñaba dibujo una ex-discípula de mi bisabuelo. Allí aprendí las primeras armas del dibujo, por supuesto que no muy bien hecho porque a esa edad... lo único que pasó fue que perdí la ingenuidad del dibujo infantil.

Estudió con uno discípula de su bisabuelo. ¿Significa que su bisabuelo también fue Pintor?

Sí, fue Bernardo Troncoso, un artista plástico andaluz con una gran formación académica.

¿Conserva algún trabajo de él?

Tengo algunas obras, entre ellas un autorretrato y un retrato de mi bisabuela. Era un gran retratista dueño de un gran oficio, de la vieja escuela española de la que heredamos los grises y las tierras. Llegó a ser muy conocido en la sociedad porteña de la época. Retrató a casi todos los presidentes de entonces, Avellaneda, Roca, Mitre. Esos retratos están hoy en el Congreso Nacional.

¿Llegó a conocerlo?

No, no lo conocí. Falleció en 1929, cuatro años antes de que yo naciera.

Pese a ello debe haber ejercido una fuerte influencia en su infancia.

Sin duda. Vivir en una casa llena de cuadros de un antepasado pintor al estilo naturalista, puede llegar a condicionar bastante. Yo trataba de aprender copiando los cuadros de mi bisabuelo y todos los que veían mis trabajos los relativizaban comparándolos con los suyos. Pero eso no me desanimó; por el contrario, empecé a sentir interés por el dibujo y la necesidad de aprender y practicarlo.

Cuando copiaba los trabajos de su bisabuelo -que tenía un oficio tan desarrollado pero que no estaba a su lado para enseñarle- se habrá visto obligado a “inventar” el oficio, a descubrirlo por sí mismo.

Sí, así fue. Cuando copiaba un paisaje de mi bisabuelo trataba de obtener un resultado igual, imitando, probando, equivocándome y corrigiendo. Aunque por supuesto al principio estaba muy lejos del objetivo, de tanto insistir iba aprendiendo.

¿Cómo vivían sus padres esa vocación suya?

No pusieron ningún obstáculo; nunca me faltó estimulo de parte de ellos. Recuerdo que cuando nos mudamos a San Telmo me pesqué una de esas enfermedades infantiles. Mis padres me regalaron unas acuarelas y un block de dibujo...desde la cama de enfermo copié cuadros de mi bisabuelo y a partir de ahí esa inquietud por seguir trabajando no me abandonó más.

¿Cómo siguió su evolución artística?

Paulatinamente se fue agotando el interés por las obras excesivamente académicas de mi bisabuelo. Empecé a estudiar reproducciones de pintores más contemporáneos. Recuerdo que copié un Van Gogh, una cabeza de Roualt y un cuadro de Tiglio (2) que había sido publicado en la tapa de la revista Continente. Esa pintura fue la que casualmente me dio ocasión de conocerlo.

¿Cómo ocurrió eso?

Rivara (3) -un amigo que vivía enfrente de casa-era alumno suyo. Le llevó a Tiglio la copia que yo había hecho de su cuadro de la iglesia de la Boca y parece que a Tiglio le gustó y quiso conocerme. Lo cierto es que a los diecisiete años empecé a estudiar con él, que estaba a cargo de la catedra de Dibujo Artístico en la Universidad Popular de la Boca (4). EI curso duraba cuatro años: dos de dibujo de figura en yeso y otros dos de modelo vivo.

¿Cómo era Tiglio como maestro?

Metodológicamente era muy heterodoxo; no se ataba a ningún método pedagógico especial, pero considerado desde los términos del arte fue un gran maestro. En arte no sólo cuenta la enseñanza del oficio sino que, fundamentalmente, es la transmisión de una forma de ser y de cómo encarar la actividad. Tiglio fue muy importante porque nos enseñó una actitud frente a la vida y frente al arte.

Compartió cuatro años de su vida junto a ese maestro.

Un poco más en realidad porque también fui alumno de su taller. Allí iba a pintar. La enseñanza era rigurosa. Se armaba un modelo de naturaleza muerta y se trabajaba durante meses sobre él. Había que analizar y depurar el estudio de las formas, de los valores, de los colores. No era cuestión de pintar y pasar a otra cosa. Estábamos muy lejos de lo que hoy sucede en los talleres.

¿Cuánto tiempo estuvo en el taller?

Seis años, aproximadamente. En 1955 Tiglio enfermó y nunca volvió a estar bien. Desde entonces tuve que desenvolverme más solo. Al año siguiente concurrí al taller de Carlos de la Cárcova (5) a estudiar modelado. Después me atrajo estudiar historia del arte e ingresé como alumno libre de la cátedra de Julio Payró (6) en la Facultad de Filosofía y Letras.

¿Sus estudios escolares le dejaban tiempo para pintar?

Sí, porque no fui buen estudiante y me tomaba el tiempo que quería para pintar. Siempre me interesaron ciertos temas y esos eran los únicos que estudiaba. Era muy buen alumno de historia, de filosofía, de psicología, de literatura y de dibujo, pero para nada era buen alumno de aritmética ni de geometría.

Cuénteme de sus estudios con Carlos de la Cárcova.

Con él estudie modelado durante un par de años. Fue una rica experiencia al lado de una persona muy generosa. Nos brindaba todo: el taller en el que, con Rivara, podíamos quedarnos horas trabajando; nos dedicaba su tiempo y nos facilitaba apuntes y libros que para nosotros eran valiosísimos.

Mencionó sus estudios de historia del arte con Payró. Esa experiencia también debe haber sido muy interesante ya que era un estudioso comprometido con el arte contemporáneo.

Si. Aunque no lo frecuente más allá de la cátedra, aprendí mucho de él. Me interesaba porque estaba jugado por una línea de pintura que era la que yo sentía. Por entonces no existían los medios audiovisuales de hoy; recuerdo a Payró llegando a clase con una pila de libros bajo el brazo y usando la “linterna mágica” que era un aparato para proyectar las reproducciones de los libros sobre una pantalla. Eso fue entre 1958 y 1959 y cerrando ese ciclo inicial de estudios programáticos de las artes visuales, en 1963 estudié “Plástica” con el profesor Héctor Cartier (7).

De todos sus maestros, parecería que Tiglio fue quien mayor gravitación ejerció. ¿Cómo vivió el proceso de alejarse de él por las circunstancias de su salud?

Fue un alejamiento obligado, sí. Siempre sentí –acaso porque los estudiantes de entonces teníamos una distinta concepción de las cosas- una gran devoción por mi maestro. Seguí ligado a Tiglio largo tiempo después de que enfermara. Su juicio sobre mis trabajos siempre me resultó de capital importancia. Cuando estaba internado y yo hacía alguna muestra, antes le llevaba los cuadros para que opinara o, si se podía movilizar, lo iba a buscar y lo llevaba al taller.

Su pintura de entonces habrá estado influenciada por él, ¿no fue así?

Estaba influenciada, claro que sí, pero se trataba de una influencia legítima. Cuando se estudia con un maestro inevitablemente se experimenta su influencia, pero es legítima en cuanto no significa copia servil sino semejanza que permite ir incorporando otras cosas, propias y ajenas, hasta, que llega un momento en que surge una imagen personal.

¿Significa que al finalizar en el taller de Tiglio, teniendo entre veintidós o veintitrés años, había construido ya una personalidad plástica definida?

No me atrevo a afirmar algo tan contundente pero algo de cierto hay. Ya en el segundo año de estudios, en mis dibujos aparecieron líneas estructurales que hablaban de un afán constructivo, geometrizante. Podría afirmar que siempre fui intuitivamente constructivo.

¿Conocía ya la obra de Torres García (8)?

Algo conocía. Tiglio me había hablado de él y de sus discípulos que lo habían visitado en su taller. Más adelante me vinculé con ellos y con el Museo Torres García y así llegué a conocer mucho más profundamente su obra y su ideario.

¿Por qué le atrajo tanto la Pintura de Torres?

Bueno, si vemos la obra de los pintores que por entonces me importaban aparecen ciertas coincidencias. Me gustaba Rouault, me gustaba Raúl Russo y era alumno de Tiglio; todos comprometidos con una pintura en la que el respeto por el tono y la línea negra dialogan con la forma. Eso estaba vinculado con el criterio estético o línea de pintura de Torres García.

Mencionó a Rouault que es un Pintor muy olvidado hoy en día.

Está olvidado pero fue un gran maestro sin duda. Trabajó con mucha responsabilidad, en silencio y decoro y entonces ¡claro!, no es noticia.

Tal vez su imagen, fue algo repetitiva, ¿no?

Bueno, en cuanto a eso pienso que el artista tiene ante sí todas las posibilidades abiertas. Es decir, es legítimo que un pintor pase por dos o tres etapas en su vida. Cuando se tienen más da lugar a pensar que se siguen los dictados de la moda y no formas propias de expresión. Pero también hay artistas que no cambian porque no hay obligación de hacerlo; no está escrito que se deba forzosamente cambiar. El mundo que rodea al arte está lleno de prejuicios generados por supuestos expertos. Un prejuicio clásico sostiene que “se tiene que cambiar”, de lo contrario se dice que el artista es repetitivo, que cae en el amaneramiento. En algún momento alguien pontifica: “en la pintura, la línea negra no va más”. Entonces, de un plumazo hay que eliminar de la historia del arte la pintura románica, la bizantina, a los Russo, Tiglio, Rouault, a Torres García y a todos aquellos que usaron la línea negra. Después viene otro y dice: “la pintura es color”. Entonces hay que eliminar al “Guernica” de Picasso porque es blanco, negro y grises; o la pintura negra de Goya.

¿Hay un exceso de dogmatismo?

Sin duda, y termina por limitar la percepción de la obra de arte que siempre tiene que ser abierta. Hay pintores que sienten la necesidad interior de cambiar y eso es muy válido. Pero también hay pintores que no tienen esa necesidad y no cambian porque sienten tan profundamente una imagen que la hacen suya para siempre. Lo único que cabe analizar es si entre la primera y la última obra hay coherencia y un permanente interés.

Entre el arte y la política.

¿Tenía alguna posición política definida?

Siempre me incliné hacia posiciones en las que el aspecto social y el profundo respeto por el ser humano fuesen preponderantes. Hoy se suele decir que las utopías se han extinguido; por mi parte no lo creo y me mantengo fiel a aquellas convicciones que son una forma de preservar el ideal utópico que tiende a realizar un mundo más justo. Me viene a la memoria una canción portuguesa que habla del esfuerzo de unos marineros para arribar a la isla de Itaca. Cuando finalmente la alcanzan, advierten que nuevas “islas de Itaca” deben imaginarse y navegar hacia ellas. Han descubierto que lo verdaderamente importante fue la travesía, no la llegada. Cuando se ha alcanzado un fin determinado hay que fijarse nuevas metas porque alcanzar una implica el fin de un sueño, de una utopía y si nos conformamos con ello la dimensión de la vida se reduce y pierde mucho de su sentido.

¿Se despertó tempranamente esa convicción social y humanística?

Creo que sí porque a los trece o catorce años ya no conciliaba con las características de esta sociedad.

Su historia personal, ¿tuvo algo que ver?

Probablemente también haya sido una reacción provocada por mi niñez. Una vez me preguntaron si de niño había sido feliz o no. Fue una niñez neutra, ni feliz ni infeliz. Si por felicidad se entiende que uno haya podido estudiar, que lo hayan vestido y dado de comer, que le hayan comprado los libros que necesitaba y todo eso, bueno... si, admito que no me faltó nada. Si, en cambio, por felicidad en la niñez se entiende que uno realice sus propios sueños, seleccione sus propios amigos y sus horas de juego, bueno... no fui muy feliz porque como mi familia tenía cierta relevancia social pero estaba degradada económicamente... creo que algo ya dije al respecto...

Sí, la historia de su abuelo que sufrió ese crack económico.

Así es. Mi familia no aceptó el descenso social y conservó usos y costumbres propias de las clases más altas. Aunque había perdido su posición económica no renunciaba a formas exteriores de vida en las que se había formado y siempre trataban de interponerse entre las amistades que yo creaba espontáneamente en el colegio pero que ellos consideraban que no se correspondían con nuestro nivel social.

¿Cómo vivían sus padres esa situación?

A eso quiero arribar. Mi liberación llegó a los doce años cuando mi padre y mi madre se separaron del núcleo familiar y fuimos a vivir solos. Allí comenzó otra vida y si me pregunta sobre mi adolescencia le digo que fue absolutamente feliz y libre. A partir de entonces mi padre incidió mucho más en mi formación. Asumió un rol diferente porque, claro, hasta entonces vivía en la casa del abuelo que era el personaje dominante y todo giraba en torno de él, pero a partir de nuestra mudanza las decisiones las tomó mi padre.

¿Cómo recuerda a su padre?

Tenía un espíritu muy franco y libre. Prueba de ello es que desde los trece años yo disponía de la llave de la casa y de la libertad absoluta de llegar a cualquier hora. A los catorce fui a veranear solo a Mar del Plata; aunque ahora eso es común, por entonces era absolutamente insólito. A los diecisiete tuve mi primer taller en la Boca compartido con otros pintores; después otro en la calle Córdoba en el que prácticamente vivía.

¿Trabajaba por entonces?

Sí, trabajé desde los catorce años y continué el secundario en una escuela nocturna. Mi primer trabajo fue de cadete en el ferrocarril; luego trabajé en la imprenta Guillermo Kraft. En el 50 ingresé en el Banco Francés y a los quince días se desató una famosa huelga. Entré en el banco bajo el signo de la huelga y participando de ella. A los veintiún años ya estaba trabajando en política y en actividades gremiales y movimientistas conforme a mis ideas. Desplegué actividad sindical, me afilié al partido socialista, fui cooperativista, formé parte de movimientos americanistas, participé como delegado en congresos de la Juventud Socialista; en 1954 fui delegado de base en la comisión interna clandestina en el banco y... bueno, tantas otras cosas...

Considerando que hablamos de los últimos años del segundo gobierno peronista, en los que hubo persecución política, ese activismo suyo, ¿le acarreó algún problema?

Bueno... en la época peronista tuve una detención en el año 1952 pero sólo por 48 horas; me soltaron por ser menor de edad. Recuerdo otro episodio cuando le pusieron una bomba a Alfredo Palacios (9) en un acto en Plaza Constitución. Allí estaba con Tiglio y con Rivara y en el medio del acto estalló la bomba en el palco. Todos salimos corriendo; nos zambullimos debajo de unos coches; se armó un tiroteo, cargó la policía, fue un lío... Nosotros seguíamos tirados bajo los coches; hasta que los tiroteos menguaron y después de un rato pudimos irnos de allí.

De modo que Tiglio, además de ser su maestro, en el plano político era su compañero.

Sí, también Tiglio tenía afinidad socialista. En realidad casi toda la muchachada del barrio y del taller era socialista.

Décadas después vivimos etapas mucho más cruentas que culminaron con el autodenominado “proceso de reconstrucción nacional” por parte de los militares. ¿Cómo vivió los años de la dictadura, los “años de fuego” en la Argentina?

Bueno, creo que en aquella época todos los argentinos vivimos alguna forma de exilio; algunos emigrando y otros encerrándose en sí mismos. En cualquiera de los casos fue muy duro, muy desdichado. No quiero hablar de mí ni hacer alarde de actitudes. Son decisiones en las que las circunstancias personales pesan de modo diferente en cada caso. Tuve que irme del país y otros tuvieron que quedarse. Estuve en Uruguay durante algún tiempo, pero no resistí. Me dije que si algo me tenía que suceder, bueno, que ocurriese pero que fuese en mi tierra. Fuera de ello y como conducta general nunca envié cuadros a los Salones Nacionales en épocas de gobiernos militares. Únicamente envié durante los gobiernos democráticos; la primera vez fue en 1961, durante el gobierno de Frondizi. De todos modos debo confesar que el proceso militar tuvo un aspecto paradójico a mi respecto. A causa de él me vi obligado a abandonar el banco en 1976. Mientras permanecí allí sólo había hecho seis o siete muestras; cuando lo dejé pude dedicarme por entero a la pintura y a la enseñanza; visto desde esa óptica casi puedo decir que, en cierta forma, me hicieron un favor.

EI hecho de trabajar en el banco, una rutina de números, de papelería, ¿le trajo algún tipo de conflicto con su vocación artística?

Bueno, por cierto que nunca fui un bancario de “saco y corbata”. En aquella época el trabajo bancario no era tan absorbente como ahora. Era más libre, se tenía otro criterio de las relaciones laborales. Aunque también había tonterías como la del saco de lustrina a causa del cual me inicié en la actividad gremial. Iniciamos una protesta...

Perdón, no entendí. ¿Qué dijo del saco... de qué?

El saco de lustrina. EI saco de lustrina era ese saco gris con mangas negras que se ponían y sacaban para no ensuciar los puños de la camisa. Con otros compañeros iniciamos un movimiento para negarnos a usarlo. Íbamos a trabajar sin saco, en camisa. Fue un tira y afloja con las autoridades del banco. iQue el saco sí, que el saco no! Así durante quince días hasta que finalmente logramos que aceptaran que trabajásemos sin ese saco. Fue el primer banco en donde se produjo esa reacción y luego se fue extendiendo a todos. Con esta anécdota sólo quiero ejemplificar que nunca fui un bancario típico. Trabajar honestamente, eso sí. Fui cajero y a pesar de tener mi cabeza volando por otros cielos jamás tuve una diferencia de caja. Pertenecí a la camada de los viejos gremialistas. Primero terminaba mi trabajo, entregaba la llave de la caja y recién entonces me dedicaba a las actividades gremiales.

¿Fue una época de grandes conflictos laborales?

Sí. Disputamos una lucha de tres años porque nos habían quitado una gratificación. Fue una pelea dura, con amenazas incluidas, pero finalmente la ganamos. El banco tuvo que pagar y de ahí en más quedó como un derecho adquirido para el personal que fue el primero que tuvo participación en las ganancias de una empresa porque el fallo ministerial así lo reconoció. Eso, sin contar que formamos el club del banco, organizamos el servicio de merienda y logramos otras conquistas. La única batalla perdida fue la biblioteca; en 1956 intentamos crearla, pero los directivos se opusieron. Como protesta, un grupo de compañeros a quienes nos gustaba escribir y pintar, fundamos una revista que se llamó “Ensayo Cultural”. Entrevistábamos a personalidades como Astor Piazzola, Héctor Negro, Onofre Lovero, julio Mafud, Tiglio, Francisco Petrone, etc... Primero circuló sólo en el ámbito del banco pero después comenzó a distribuirse exteriormente hasta el año 1972 en que publicamos el último número, el 42.

Dieciséis años de vida es casi un record para una revista cultural independiente.

Ya lo creo. Al principio sobrevivimos gracias al aporte de Tiglio que nos donó un cuadro para que lo vendiésemos. Con eso pudimos reunir un pequeño capital como para seguir con cierta autonomía, sin depender tanto de los accidentes económicos y de la publicidad.

¿Cómo se arregló económicamente a partir de su retiro del banco?

Bueno, junto con Rivara ya teníamos el taller de artes plásticas con bastantes alumnos y me dediqué exclusivamente a la pintura y a la enseñanza.

¿Cuándo comenzó con la enseñanza?

En 1971. Desde entonces y hasta que me fui del banco lo único que cobrábamos a los alumnos eran los gastos de mantenimiento del taller.

Tenía fuerte vocación docente.

Sí, sentía gran admiración por la obra de Torres García y de Edgardo Ribeiro que viajaban a pueblos del interior del Uruguay a enseñar y a organizar talleres. Comprendí que era una tarea ineludible que debía hacer. Pero... daba muchas vueltas planificando todo, hasta que en ocasión de una muestra en la galería Moretti en Montevideo, Edgardo me dijo: “Bueno, ¡ya basta! A tu regreso a Buenos Aires abres el taller. iNo me vuelvas a ver si no lo has hecho!” ¿Qué podía hacer? Fue un imperativo categórico. De regreso en Buenos Aires, junto con Rivara fundamos el primer taller. Estaba en la calle Piedras y se llamó Rio de la Plata.

¿Quiénes fueron sus primeros alumnos?

Los primeros surgieron del grupo que seguía nuestras muestras. Familiares, conocidos, vecinos, los más allegados en fin. Después el número comenzó a extenderse. Unos traían a otros y así aparecieron alumnos que generaron otras expectativas.

¿Qué significa eso?

Me refiero a aquellos alumnos que ponen algo de sí. Cuando uno enseña, transmite algo pero también el alumno tiene que hacer su aporte; es un camino de ida y vuelta. Uno puede dar el conocimiento del oficio, el “abecé”, pero eso no basta; el alumno tiene que tener alguna inquietud o algún talento por el cual lo que uno le enseña le permita volar y entonces uno experimenta la satisfacción inefable de verlo crecer. No todos lo consiguen.

Las primeras muestras.

Retomando el tema de su pintura, ¿cuándo, dónde y en qué circunstancias tuvo lugar su primera muestra?

Fue en 1967, dieciocho años después de haber comenzado a estudiar dibujo y pintura. Fue en la Galería Van Riel y expuse junto con Rivara.

Entiendo que por aquel tiempo usted ya estaba casado.

Así es. En 1966 me casé con Josefa Cejo Rial, compañera de trabajo y después querida compañera de vida. Ella es del interior, del pueblo de Quiroga en la provincia de Buenos Aires. En 1968 nació María Silvia, mi hija, que con gran tolerancia y comprensión me secunda en mis avatares e inquietudes.

Usted hizo su primera muestra individual a la edad de treinta y cuatro años y a dieciocho de haber comenzado sus estudios. No deja de llamar la atención que haya transcurrido un lapso tan prolongado.

Sí, recién por entonces sentí que mi trabajo estaba en condiciones de ser mostrado. No expuse obras de la primera etapa porque estaba influida por Tiglio. Por un exceso de autocrítica tal vez, decidí no exponer... o no me animé a hacerlo.

¿Cómo era la pintura que mostró en esa primera exposición?

Estaba en una segunda etapa que defino como “constructiva-poscubista”. Con esto quiero decir que mi pintura era “construida” en el sentido de que trazaba líneas estructurales, geometrizaba, componía, los colores estaban ordenados, entonados, vinculados en un todo, pero todo eso sucedía en un marco de libertad, de un cubismo no ortodoxo y posterior al movimiento.

¿Cómo llegó a esa etapa?

Habían ocurrido ciertos hechos premonitorios. En 1962 participé de una muestra colectiva con un cuadro que mostraba un paisaje de la Boca con una resolución muy constructiva.

¿Conserva ese cuadro?

No, no sé donde fue a parar. Los cuadros que marcan un mojón en la carrera de uno hay que conservarlos. Yo lo hago a partir de entonces. Digo que ese cuadro fue premonitorio porque aquello que pinté en 1962, años después fue un modo expresivo que constituyó la segunda etapa de mi pintura.

Su comienzo como expositor fue auspicioso pues la galería Van Riel era ya muy importante y apoyó siempre a los artistas renovadores.

Sí, era una de las galerías más tradicionales y prestigiosas. Estaba en la calle Florida entre Viamonte y Tucumán. Aquel recorrido de galerías que hacíamos lo recuerdo como uno de los momentos más gratos de mi juventud. Éramos un grupo interesado en la pintura, compañeros de taller o del trabajo y otros que venían de afuera y se integraban. Ese recorrido solía terminar en la Galería Bonino y en el Instituto de Arte Moderno.

¿Qué repercusión tuvo su muestra?

Fui afortunado; hasta económicamente hablando, aunque eso sea anecdótico. Acaso lo más importante de las muestras resida en que hay una respuesta para el espíritu; el encuentro con otros seres que, como dice Torres García, están en el mismo diapasón. En aquella muestra conocí a Héctor Francia (10) que fue después y hasta su muerte, amigo entrañable de toda la vida.

¿En cuanto a la crítica profesional?

La crítica nunca fue despiadada, siempre me trató bien. A pesar de ser mis primeras muestras siempre aparecía alguna nota favorable en los diarios o por la radio.

A pesar de que usted lo considera un hecho anecdótico, ¿quienes fueron los compradores de sus cuadros?

Bueno, la muestra había concluido. Era sábado y estaba descolgando. De pronto aparecen en la galería un señor y una jovencita. EI hombre me dice: “iNo, no se los lleve, espere! Vinimos con mi hija durante la semana y queremos elegir; uno para ella y otro para mi”. Así ocurrió y el comprador resultó ser el juez Tedín.

Una personalidad destacada de la Justicia argentina.

Sí y también un gran coleccionista. Fue una satisfacción, sobre todo por ser mi primera exposición, que un coleccionista se interesase por mi obra. Pero no fue mi primera venta sin embargo. La primera ocurrió en cierta forma graciosa. Había enviado un cuadro al Salón de Otoño de la SAAP (11). Como frecuentemente ocurre en esos salones, había gran cantidad de participantes y parte de la obra tuvo que exhibirse en una sala contigua que, en realidad, era el taller de un sastre que la había facilitado. Fui a la inauguración acompañado por Francisco Petrone (12) y encontré mi cuadro en ese salón contiguo que estaba vacío con excepción de una señora de vigilancia. Me acerque al cuadro y advertí que tenía un cartelito que decía “Vendido”. Como nunca me había ocurrido algo así, pensé: “Ya sé, por aquí pasaron los compañeros del banco y pusieron ese cartel”. Me disculpe ante Petrone: “Perdón, don Francisco, es una broma de mis amigos”. Me dirigí a la señora que cuidaba y le dije: “Cómo es posible que dejen hacer estas cosas?”, a lo que contestó indignada: “¿Cómo dice eso?, ¿cómo se atreve?, ¿quién es usted?”: “Soy el autor de ese cuadro” respondi. Y ella,: “iAh! ¿usted es el autor? Pues sepa que el comprador es el director del Diario Israelita, y lo quería conocer”. Así fue mi primera venta.

Divertido, en verdad. Ahora bien, esa muestra en la que va desprendiéndose de las influencias de su maestro y se considera lo suficientemente maduro como para exponer me lleva a preguntarle, ¿cuándo se es pintor? Más concretamente, ¿hay un momento en el que alguien que está con los pinceles, metido en el arte, estudiando, practicando, se “gradúa” de pintor, o es un proceso en el que esos hitos no se dan puntualmente?

No, creo que no se produce ese hecho porque sería como poner un punto final. Uno siempre quiere más, nunca está satisfecho. En cierta oportunidad Tiglio me dijo -con esa forma suya de decir las cosas más importantes o dar el mejor consejo en el lugar y el momento más impensado-:” Siempre se tienen dudas, pero ¿sabés cuando comenzás a sentirte más seguro? Cuando sos capaz de cambiar un cuadro, de transformarlo. Cuando estás trabajando con algo que parece que no tiene salida y vos se la das. Entonces sentís que estás dominando el oficio, el lenguaje, creando; que de la nada podés crear una imagen”. Así es, uno se da cuenta de que tiene cierto dominio sobre los medios, lo que no significa que por esa sola razón sea un buen pintor.

Y, a partir de ese dominio, predecir un resultado.

Sí, uno sabe que algo va a salir. Eso lleva tiempo, años, no se da rápidamente. Pero aun cuando se tiene más certeza sobre cómo trabajar hay que ser consciente de que uno nunca se gradúa de pintor y si alguien cree eso está terminado, su ciclo creativo acabó. Desde el primer momento y durante toda la vida hay que mantener una actitud humilde. Rouault tituló un autorretrato “EI Aprendiz de Obrero”; en ese título está el ejemplo.

¿Es un continuo aprender?

Siempre se está aprendiendo. Y hay algo más: uno comienza a presentir que, en alguna medida, su trabajo va a trascender. Se despierta el interés por exhibir la obra porque se está seguro de que tiene un valor; que lo que uno está haciendo, de alguna manera le sirve a los demás. Claro que esas etapas no se dan sistemáticamente; son hechos interiores y muy tranquilos.

Impresiones de viaje.

Ha realizado varios viajes al exterior, a América y a Europa, ¿qué huellas le quedan de ellos?

Hice tres viajes a Europa y la experiencia de encontrarme ante obras maestras de la cultura universal, que conocía sólo por reproducciones, fue conmocionante. Sin embargo, luego de esa primera impresión inicial, paulatinamente fue creciendo la sensación de que yo tenía poco que ver con esa realidad, que percibo un tanto estratificada. América, aunque pletórica de defectos, me transmite la impresión de ser algo con fuerza, virginal, en donde todo está por hacerse, en donde laten ganas de crecer, de cambiar la realidad, como si transitásemos desde la adolescencia hacia la madurez.

Sin embargo, ante la chatura y la indiferencia actual del mercado local, ¿el exterior puede ser visualizado como uno alternativa válida para el pintor argentino?

Desde mi relativo punto de vista creo que el artista tiene que tender, en primer lugar, a expresarse en el medio en el que nació y creció; llegar a ser conocido por sus coterráneos y contemporáneos. Por otro lado, creo que no hay que sobredimensionar el mercado exterior a América Latina. El europeo mira todo lo que no es europeo con prevenciones. La norma allí es lo europeo, pero se basa en la falta de conocimiento y creo que no es algo correcto. El arte latinoamericano ahora está de moda, pero es porque lo ven como algo “típico”. Lo degradan. La visión prejuiciosa degrada al que es mirado. En muestras internacionales como ARCO (Feria de Arte Contemporáneo), los europeos se maravillan con el arte rioplatense y con el brasileño, pero siguen pensando que lo “normal” es lo europeo.

Cultura del zapping.

Cada vez que se concurre a uno galería o a un museo, no puede dejar de advertirse que, salvo excepciones, el público “pasea” por delante de los cuadros. Uno termina preguntándose si la gente repara en los cuadros o hace algo así como zapping, pasando de un cuadro al que está al lado y así sucesivamente.

Sí, eso es absolutamente cierto pero no escapa a los cánones actuales mediante los cuales el público recoge información de toda índole. Lo grave que encierra esta cultura de saltar de una cosa a otra sin detenernos en ninguna es que nos está haciendo perder uno de los logros más importantes del intelecto humano, cual es la capacidad de concentración, de estudio, de crítica y de observación. El zapping es una modalidad muy enquistada en nuestras actitudes: hacemos zapping no sólo con la TV, sino que también lo hacemos con la lectura. Salvo que se trate de un best-seller muy liviano, leer un libro, compenetrarse del pensamiento del autor. de la historia que relata y de las metáforas que usa, se nos hace cuesta arriba, es un camino sinuoso, largo, pesado, preferimos saltear capítulos o ir directamente al final. Leemos los diarios por los títulos -ya no leemos los artículos- porque, salvo honrosas excepciones, el propio diario está diseñado de tal modo que el título contiene toda la noticia y el “copete” repite el título con un poco más de información, y si leemos la nota, vemos que repite "in extenso" lo que ya sabíamos por la lectura del título y del “copete”. También se hace zapping en el aprendizaje: la gente se plantea estudiar tres meses en tal taller, después pasa tres meses en otro y al cabo de un año ya se considera formado en el dibujo, en la pintura, en el grabado y en la escultura ¡y hasta piensa instalar su propio taller de enseñanza!. Tratándose de un cuadro -que es el caso del que estamos hablando-, no escapa a la regla general. No lo observamos, no nos alejamos de él para obtener una impresión de conjunto ni mucho menos nos acercamos para analizar fragmentos en particular, para descubrir la técnica, la riqueza de la materia, del gesto, de la pincelada. Para gran parte de los espectadores, el cuadro se diferencia de la TV en que quien tiene que desplazarse es el espectador y no las imágenes que pasan ante él mientras está cómodamente apoltronado en su sofá.

Amistades.

Dijo que en la muestra de la SAAP lo acompañaba Francisco Petrone ¿Se refería al gran actor argentino?

Sí, el mismo. Fuimos muy amigos, una hermosa amistad que... dejé enfriar. Dejé de verlo por esas tonteras que uno tiene. Lo habían nombrado director del canal 7 y entonces yo tenía cierto prurito... temía que si lo iba a ver él pudiese interpretar que era para pedirle algo, algún favor o cosa por el estilo. Entonces, para evitar la posibilidad de que llegara a pensar eso, para que no hubiese ningún malentendido entre nosotros, dejé de frecuentarlo. Me arrepentí mucho porque ya no volví a verlo con vida. Murió poco después.

Repetidamente ha mencionado a Rivara compartiendo distintas instancias de su vida. ¿Quién es él y cómo es esa amistad?

Cuando mis padres fueron a vivir a la calle Tacuarí me vinculé con un grupo de jóvenes que solían reunirse en el frente de la panadería de don Iglesias, “EI Sol de Oro”. Allí estaban, entre otros, Martínez -luego actor-, Pollaccia -más adelante escritor-, los hermanos Rivara -que serían pintores- y otros que abarcaban un espectro de inquietudes y profesiones: aviadores, médicos, empleados, comerciantes, jueces deportivos, abogados, jugadores de fútbol. Casi todos bailarines y billaristas empedernidos, cultores de la noche porteña. Con todos los que nombré en primer término me sigue uniendo una profunda amistad, pero con Jorge Rivara es distinto. Nos tocó ser hermanos de sueños y de destino y compartimos muchas instancias importantes de nuestras vidas. Hasta hoy transitamos nuestra común actividad en las artes plásticas.

"Hecho en el Rio de la Plata".

Por esa época -década del 50- ¿quiénes eran los plásticos más destacados?

Aunque es difícil hacer nombres porque siempre se incurre en omisiones involuntarias, en la década del 50 ya eran artistas reconocidos Spilimbergo, Daneri, Lacámera, Victorica. Después se sumaron Tiglio, Russo, Libero Badii, Butler, Diomede, Gambartes, entre tantos. También estaban los artistas que en 1944 fundaron la revista “Arturo”: Enio lommi como escultor, Alfredo Hlito, Tomas Maldonado, Gyula Kósice, Raúl Lozza-que después generó su propio movimiento, el “Perceptismo”-y el uruguayo Arden Quin. Esa generación de pintores y escultores fue una de las más importantes que tuvo el país. Sin embargo –como también ocurre ahora- no tuvieron suficiente difusión. Con lo valiosos que eran quedaron casi confinados en los límites de la General Paz. Más adelante, en los 60, aparecen el Di Tella y el movimiento que se denominó “Nueva Figuración”.

EI público de arte ¿era más o menos numeroso que el actual?

Era más numeroso. Había respuesta del público, iba mucha gente a las exposiciones, existía interés. Se estaba gestando rápidamente el mercado del arte en la Argentina. Probablemente, prevalecía el coleccionista con algún grado de conocimiento, por sobre el inversor de capital.

¿Considera que por entonces la pintura argentina tenía una calidad que se podía mostrar en el exterior?

Por supuesto que se podía mostrar y con mucha dignidad. La pintura argentina había alcanzado mayoría de edad. Los artistas dominaban los medios y estaban a la altura de los mejores. Ya no precisaban ir a Europa para aprender; ya sabían.

Eso en cuanto a la técnica, al oficio. Me pregunto acerca de la imagen, ¿era peculiar o continuaba siendo tributaria de los movimientos europeos?

En muchos, la imagen era aún tributaria de las corrientes universales de la pintura. Pero en otros había también algo propio expresado por [os pintores más localistas. Gambartes, ligado a las creencias míticas del litoral; Policastro, muy singular.

La corriente plástica de origen americanista en la que usted se inscribe configura una imagen y un espíritu muy reconocible.

Sí. Ocurre que la obra de los artistas rioplatenses tiene ciertas particularidades. Recuerdo una exposición en la que se me acercó una señora y me dijo: “Vea Delmonte, no entiendo mucho y nunca me gustó del todo la pintura abstracta pero cuando vi estos cuadros suyos me dije: “Este es un abstracto diferente de todos los que vi en Europa. No tiene nada que ver con los abstractos europeos” (ríe). En otra oportunidad me preguntaron: “¿Por qué razón podemos afirmar que su pintura es americana?” Contesté que no podía dar ningún dato especifico; que lo que me interesa es que a partir del hecho emotivo, de la imagen, de la elección del color, el espectador llegue a sentir que eso que está viendo es americano. Una creación americana pero actual, no mera copia de fórmulas o formas que fueron creadas por determinadas creencias, vigentes en determinado tiempo y lugar. Intentar trasladar esas formas a la actualidad sería un acto de violencia cultural.

¿Podría entonces afirmarse la existencia de una plástica latinoamericana actual, con rasgos propios y característicos sin ignorar, por ello, la herencia europea?

En esta cuestión hay que distinguir entre lo que a uno le gusta, las preferencias personales, y la realidad. La verdad objetiva es que conviven diversas corrientes. No puede afirmarse que una predomine sobre las otras, pero me parece que la que tiene creadores más interesantes es la que abreva en lo americano, en la poética de América. Algunos de los más grandes nombres de la plástica americana se inscriben en esa corriente: Wifredo Lam, Tamayo, Szyszlo, nuestro Gambartes, Torres García, etc. Después hay otra pintura de "imagen local", generalmente basada en la reproducción del paisaje y de las costumbres, que también ha dado valores de gran importancia como nuestros Daneri, Lacamera, Policastro, Figari, Gómez Cornet. También están los artistas que prácticamente han trasladado a América las características de las escuelas más importantes, primero de Europa y luego de los Estados unidos: es el caso de Raúl Russo, Petorutti, Del Prete, Tiglio, Butler, Spilimbergo, Aquiles Badi, etc. Muchos de ellos se formaron en Europa en la escuela de André Lhote o fueron alumnos de Othon Friesz. Finalmente, está la tendencia que copia y reitera acá las “novedades” y “modas” que nacen en otras partes.

¿Por qué nosotros no le damos importancia ni promocionamos nuestras expresiones culturales como sí lo hacen otros países de América?

Creo que no se puede dar una respuesta general. Hay que distinguir entre países como México, Brasil y Uruguay que sostienen a lo largo de muchos años una política cultural coherente que hace que exporten su cultura y, por otro lado, casos como el de la Argentina, Bolivia o Chile, en donde eso no ocurre. Ese fenómeno responde a que históricamente aquellos países contaron con una clase dirigente que tuvo conciencia del valor de la propia cultura, tal como ocurrió con la revolución mexicana. A Diego Rivera, a Orozco, a Siqueiros, les encargaron murales para los edificios públicos y poder así difundir plásticamente ciertos hechos de la revolución mexicana. Y esa política de darle importancia al hecho cultural continúa vigente aún hoy. La clase dirigente argentina, en cambio, no posee conciencia del valor cultural. Cuando aquí hay que resolver un problema de presupuesto siempre se comienza recortar las partidas destinadas a cultura, a salud y a educación. Consideramos la cultura como un gasto en tanto que la cultura, tanto como la salud pública y la educación, es una inversión. En la medida en que nuestra clase dirigente no revea esa postura vamos a acentuar nuestra decadencia aunque en lo económico los números “cierren”.

Pintar y enseñar a pintar.

Usted es un pintor que escribe sobre arte o sobre hechos vinculados con el arte. ¿Alguna vez ha escrito un cuento o una poesía?

Sí, sí (ríe), lo he intentado. Algunos escritos no tuvieron una intención seria -me divierte tomarme en broma a mí mismo- pero otros tuvieron un propósito dramático, como un cuento en el que describía las circunstancias de un empleado de oficina.

¿De qué trataba?

Bueno, yo percibía esas esperanzas que latían en muchos empleados por llegar a ser jefe o gerente, esas ambiciones de entrecasa digamos, menores. También observaba todo lo que hacían para alcanzar el objetivo. En el cuento, el hombre iba transformándose en un pusilánime que se resignaba a hacer cada vez mayores concesiones y a dejar de lado sus ideales, que alguna vez los tuvo. Y todo ¿para qué? Un buen día muere y nadie lo tiene en cuenta. Sus deudos reciben del banco una corona de flores y en la cartelera de la oficina se inscribe sólo por un día: “Murió Fulano de Tal” y punto. Eso fue lo único que obtuvo a cambio de todos sus afanes.

¿Publicó el cuento en aquella revista “Ensayo Cultural”?

No, no tuve la osadía.

¿Nunca más incurrió en la literatura?

No, salvo algunas poesías que "cometí" (ríe) y que no conservé porque no las consideré valiosas. Pero, de hecho, escribo habitualmente. Es una manera de desahogarme ante algo injusto o inapropiado. También lo hago cuando me piden la presentación de un catálogo. Conservo mis escritos sobre arte y algunas cosas sobre temas sociales. Con la poesía sucede algo muy similar a lo que ocurre con la pintura. García Lorca dijo que hay poetas con “duende” y poetas que no lo tienen. Eso es muy válido para todo aquello que es una creación en el campo de la metáfora, símbolos que nacen del espíritu y se dirigen al espíritu. La poesía es metáfora y la pintura también lo es. Por eso, muchas veces poetas y pintores hacen buenas migas y actúan juntos en los movimientos artísticos o sociales. Esas cosas precisan que el creador posea “duende”. Soy consciente de que con aquellas poesías que escribí me sucedió lo que a los poetas que carecen de “duende”. Recuerdo haber asistido a veladas literarias en las que se leía poesía y cada uno, a su turno, se escuchaba a sí mismo y se emocionaba hasta las lágrimas mientras los demás nos aburríamos soberanamente, pero, bueno, era un pretexto para reunirnos y tomar café. Siempre presentí que eso mismo ocurría respecto a mis poesías. Tal vez llegaran a emocionarme hasta el llanto cuando las leía pero al resto no se les movería un pelo. De modo que hay que tratar de ver con objetividad. Tal vez yo sirva para pintar, a lo mejor puedo también redactar algún artículo para exteriorizar mis broncas y esquivar el diván del psicoanalista. Pero hay que conocer los propios límites. Puedo llegar “hasta ahí” porque si voy más allá e intento escribir un cuento o una poesía, debo someterme al juicio de aquellos que conocen el lenguaje literario y admito que en ese terreno me falta “duende”. Conocer el oficio de pintor o el de poeta sólo sirve para que el “duende” se manifieste, si es que uno lo tiene. El oficio ayuda a no hacer disparates pero no alcanza para crear obras de arte.

¿Significa que la enseñanza de la pintura sólo puede transmitir el conocimiento de un oficio y de ciertas reglas pero no puede hacer pintor a quien no tiene el don para ello?

Bueno, dicho así suena muy dramático. La enseñanza debe despertar dos cosas en el alumno: primero, el respeto por el oficio, que es una condición necesaria para todo lo que después pueda venir. Pero también se trata de trabajar en la vida interior de cada alumno; la sensibilidad -ese “duende”- se puede ayudar a construir o a que se manifieste. La actividad de quien enseña debe apoyarse en lo que uno pueda sugerir al otro para contribuir a su crecimiento humano y artístico. Más que enseñar el acto de pintar, uno debe ocuparse de ir formando el mundo interior del alumno con comentarios apropiados, con charlas, con buena música, con buenos libros. Todo aquello que pueda acompañar la enseñanza del lenguaje plástico es parte importantísima de la formación.

¿Es selectivo respecto de sus alumnos? Cuando advierte que uno carece de capacidad, ¿se lo dice francamente?

En la primera etapa sí, fui bastante exigente y cuando el caso se presentaba le sugería al alumno que dejara de venir explicándole que no tenía condiciones. Sin embargo, más tarde viví una experiencia que me hizo cambiar. Se trataba de un alumno que carecía de toda aptitud; con él nada funcionaba. De modo que decidí decirle que no tenía sentido que siguiese concurriendo al taller. Sin embargo, resultó que algunos de sus compañeros conocieron por anticipado mi decisión y me hicieron ver que el taller llenaba un vacío en la vida de este alumno y que si se viese privado de concurrir, el daño que le podría ocasionar sería mucho más grave que decirle que no tenía condiciones artísticas. Ese episodio, unido a otros que se suceden en la vida, hizo que fuese modificando mi criterio. Influyó en ese cambio aquello que enseña San Agustín de aceptar a los hombres tal como se presentan ante nuestros ojos; si nos parecen bien, los aceptamos; si nos parecen mal, no los aceptamos. Pero una vez que lo hemos aceptado hay que admitir varias posibilidades. Una de ellas es que no interesa tanto que el alumno llegue a ser un artista y que tal vez sea más importante la experiencia de estar en un medio que lo ayude al bienvivir y si es así, yo no soy quién para negar esa posibilidad a nadie.

Con muchos alumnos ocurre que tratan de copiar lo que hace el maestro. ¿Qué actitud adopta cuando advierte que un alumno está pintando “a lo Delmonte”?

Por supuesto que no aliento una actitud de ese tipo, sin embargo tomo mi tiempo para que, poco a poco, el alumno corte con esa suerte de cordón umbilical. La obsesión por ser “igual” a otro está condenada al fracaso: se puede ser “parecido a...” pero nunca “igual a...” porque cuando se aprende concienzudamente un oficio no se corre el riesgo de trasladar esa semejanza mis allá de lo normal debido a que tarde o temprano aflorará la propia personalidad. La antropología enseña que el hombre aprende por dos métodos: por ensayo y error, y por imitación. No obstante, también evito incurrir en un defecto muy propio de este siglo que consiste en no admitir ningún criterio de semejanza. Lo natural es que cuando participamos de una actividad, forzosamente absorbamos la influencia del grupo o la del individuo que nos transmite el conocimiento. La necesidad de asemejarnos a la persona que nos quiere, con la que estamos más cercanos, es algo que está en la naturaleza misma del hombre y no puede ser denostada. En otra parte de esta charla me referí a mi caso personal y a la “influencia legítima” que recibí de mis maestros. Creo que hay que replantearse qué se entiende por “influencia”. En una primera aproximación hay que considerar que el hombre es historia; venimos de algo y desarrollamos ese algo de lo cual venimos y así continúa repitiéndose el ciclo de generación en generación. Lo cierto es que no nacemos para generar cada día algo nuevo. De modo que plantearnos el querer ser originales desde el comienzo o lo más rápidamente posible, es absurdo; la “originalidad” vendrá, si es que tiene que venir, a su debido tiempo. Repito a Torres cuando decía que la personalidad es como la sombra: cuando se la persigue huye y cuando uno se olvida de ella nos acompaña.

¿Cómo vive la experiencia con sus alumnos? Por ejemplo, ¿comparte sus frustraciones, que debe haberlas sin duda?

Bueno, las frustraciones son algo que todo el que enseña debe dar por descontado, pero una actividad pedagógica practicada con total autenticidad constituye una vivencia enriquecedora y comprometida que a mí me ayuda a crecer espiritual y plásticamente. Al cabo de los años advierto que es en el taller, junto a los que son y fueron mis alumnos dilectos donde está presente el amor y la sinceridad por el arte. Entonces, resulta obvio que una relación cimentada en valores tan poco frecuentes me lleve a vivir como propios sus logros y esperanzas. Fuera de esto hay un hecho evidente: mi época de estudiante era distinta de la de hace veinticuatro años cuando comencé con la enseñanza, y ésta última es también diferente de la actual. En estos cuarenta o cincuenta años hubo cambios notables en la sociedad. Como antes dije y para dar un ejemplo claro: Tiglio nos ponía delante un modelo de naturaleza muerta y estábamos seis meses pintándolo, una y cien veces, y lo aceptábamos como algo normal. Mis primeros alumnos pasaban dos años aprendiendo sólo dibujo; sólo luego de haber adquirido cierto dominio del dibujo, comenzaban a pintar, muy gradualmente. Ahora, en cambio, el logro tiene que ser inmediato. No hay camino por recorrer, no hay nada que aprender, ya lo saben todo y no creo que esto sea bueno. Llegan al taller y pretenden empezar a pintar directamente y si se me ocurre pedirles que repitan una naturaleza muerta responden que “No, ese modelo ya lo pinté”, como si en realidad, al día siguiente ese objeto fuese el mismo, teniendo en cuenta que quizás es otra hora, otra luz, otro ángulo, iy el sujeto mismo se ha transformado en ese lapso! Esa falta de predisposición por parte de algunos alumnos, termina por desanimar. No se encuentra eco para lo que uno pretende enseñar y despertar en el otro. Ve que es inútil tratar de enseñarle un oficio, vivir con ciertos principios, soñar, imaginar, generar ideales y utopías; es inútil porque no hay respuestas. Las inquietudes de muchos de los jóvenes discurren por caminos muy diferentes de los que uno transitó.

¿Pese a ello, crea relaciones perdurables con sus discípulos dilectos, desde sus comienzos hasta el momento en que son pintores formados?

Establezco vínculos duraderos con mis alumnos porque siempre me he sentido comprometido con lo que puedo enseñar y con los avatares y los haceres de la gente con la que comparto la vida. No concibo que el tránsito de quienes pasan por el taller se reduzca a una relación “pedagógico-comercial” que se extingue una vez concluido el proceso de enseñanza. Por el contrario, creo que la relación que enlazo con la mayoría de los alumnos permanecerá por siempre viva porque se trata de un vínculo que nace de concebir al taller como un centro de irradiación, de convergencia, de amistad y de solidaridad.

¿En algún momento sintió que la tarea docente interfiriese o resintiese su actividad creativa?

No, en absoluto. Para mí la tarea pedagógica es absolutamente creativa.

La pintura no mata.

¿Cómo ve el desarrollo del arte de aquí en más?

EI arte siempre sufrió las alternativas de la historia. Actualmente se vive una etapa bastante negativa para las artes plásticas, con lo cual no quiero decir que hayan llegado a su término ni mucho menos. Simplemente pasamos por un periodo histórico en el que el arte no ocupa un lugar preponderante. Todavía arrastramos el positivismo del siglo XIX y este siglo XX es el de la tecnología. Entonces, todo lo que es poesía, arte, humanidades, queda desplazado. Pero son sólo momentos históricos; seguramente el péndulo recorrerá la trayectoria opuesta y el arle y las humanidades recobraran su lugar.

Tengo la impresión de que a pesar del avance de la técnica, paradójicamente ocurre que la cantidad de gente interesada por el arte y la que lo practica es cada vez mayor.

Este asunto se vincula con lo anterior. Es verdad que ocurre lo que usted dice, pero es porque esta actividad tiene cada vez menores exigencias (ríe). Hoy nadie se siente inhibido, hay gente pintando o esculpiendo pero acaso todo eso se encuentra acompañado por un creciente desinterés por el oficio y por los materiales. Viene a cuento que la etimología de la palabra “saber” proviene de “sabore”. Es decir que en el origen, el conocimiento estaba asociado al “sabor”, al gusto por aprender. El desinterés por el aprendizaje es una desconsideración para con uno mismo, para con los demás y para con lo que el arte representa en la vida del hombre.

De todos modos, algo tiene de positivo que la gente se preocupe por el arte y, sobretodo, que mal que bien lo practique.

Ocurre que la producción de los artistas plásticos no suele ser riesgosa para la sociedad. La pintura no mata; si eso ocurriese seguramente padeceríamos un nuevo holocausto (ríe). Por dar un ejemplo, si usted decide ser aviador sabrá que hay un largo camino plagado de dificultades que tendrá que superar. Por lo pronto tendrá que concurrir a una escuela de aviación en donde recibirá severa formación que deberá aceptar de buen grado. Tendrá su instructor, cuyas órdenes obedecerá; registrará en su memoria sus instrucciones, copiará fielmente sus movimientos. Sólo al cabo de largas prácticas y estudios adquirirá seguridad y obtendrá su brevet. Pero aún eso no es suficiente. Nadie ingresa en una empresa aeronáutica y al instante le dan un Boeing lleno de pasajeros. Ni la compañía ni el pasaje ni usted mismo quieren correr riesgos inútiles. Antes de conducir ese Boeing deberá experimentar, cubrir una determinada cantidad de horas de vuelo. En buen romance: experiencia, oficio; antes no, porque un error, un desconocimiento, se paga con la vida. Entonces, hay que estudiar y tener “horas de vuelo”. Compare este ejemplo con los estudios actuales en las artes plásticas; la actitud que se sigue para estudiar como para exponer. Todo denota pobreza de obra y de trayectoria. Casi “sin horas de vuelo” se participa de salones y bienales. Es más, se hace de esto un mérito y se lo pondera. ¿Se imagina entonces si la pintura matara? Hacia fines de 1960 se puso en venta la vivienda que habitábamos y en 1961 falleció mi padre. Se planteó el problema de dónde ir a vivir con mi madre. Necesitaba recursos para comprar una vivienda, pero para poder pintar nunca acepté tener dos trabajos. Por entonces había mucho empleo y la mayoría tenía dos trabajos e incluso lo hacían sábado y domingo para comprarse la casa, el coche, etcétera. Siempre creí que quienes trabajan así terminan por acostumbrarse a un nivel de vida y a un ingreso al que luego les es muy difícil renunciar. Yo decidí no trabajar en otro lado y entonces vendí todo lo que tenía: máquinas fotográficas, un grabador enorme, de esos de cinta, el diccionario enciclopédico Salvat, mi biblioteca completa. Liquidé todo; quedé con lo puesto. Con los pesos que conseguí pude dar el adelanto que pedían por la casa. EI resto lo pagué mes a mes. Así, con sacrificio, pude comprar el departamento en el que vivimos con mi madre, sin tener que renunciar al tiempo consagrado a la pintura.

Las razones profundas del quehacer.

¿Por qué pinta? ¿Cuáles son las razones profundas que lo llevan a pintar?

Una primera aproximación se vincula con lo genético. Acaso entre mis genes esté dando vuelta alguno que heredé de mi bisabuelo. Desde chico tuve una inclinación muy espontánea hacia el dibujo. Pero dejando de lado lo genético, lo cierto es que siempre tuve una intensa necesidad expresiva y la canalicé por medio de la pintura. Por otra parte, en todo intento de expresión por medio de las artes plásticas y en el caso especial de la pintura, dos cosas son importantes: hay que saber ver - adquirir experiencia visual- y hay que dominar la técnica y el oficio; tener una mano dúctil -desarrollar habilidad manual- que responda a los sentimientos y a los pensamientos. Después, a medida que se progresa en el conocimiento del oficio, se fortalecen las motivaciones por las cuales uno ha elegido esta actividad. Detrás de la técnica hay un algo interior que no sé bien qué es o cómo denominarlo -una fuerza o una vitalidad, tal vez-que impulsa todo y plantea la inquietud por investigar, por saber, por aprender; crece la necesidad de pintar, pero no para uno mismo ni por la vanidad de saber hacer algo, sino para comunicarse con los demás.

Ese parecería ser el punto en que un artista alcanza la madurez

Por lo menos es a partir de ese hecho cuando uno toma mayor conciencia de lo que está haciendo y se torna más autocrítico y responsable. Sabe que no pinta por un mero placer diletante y que aun cuando se conserva la parte lúdica de la actividad, fundamentalmente se trata de la necesidad de comunicar pensamientos, ideas, emociones que pueden servir de algo a aquellos a quienes se dirige. Un cuadro se parece a un mensaje dentro de una botella arrojada al mar con la esperanza de que otro lo recoja y entre ambos nos ayudemos a crecer, a vivir, a despertar o a pensar juntos.

Frente a esa finalidad de comunicación que tiene la pintura, no puede soslayarse que en este siglo pareciera alzarse uno barrera entre público y artista. EI espectador común se siente perplejo ante los movimientos innovadores que le han dado identidad al siglo.

Eso es cierto y responde a dos elementos puntuales. Toda actividad, cualquiera sea, requiere de un conocimiento previo para poder entenderla. EI artista va adquiriendo un conocimiento creciente de la materia, de su lenguaje, de su actividad. Es indudable que ese crecimiento no se da al unísono con la mayoría de la gente. En esa instancia, el conocimiento y la experiencia son del artista que ha pasado muchos años elaborando su forma expresiva.

¿EI espectador debe decodificar el lenguaje que usa el artista?

Ni más ni menos; de eso se trata. Uno descubre que a medida que va creciendo interiormente y en el conocimiento de ese lenguaje, comienza a abarcar campos que para muchos son incomprensibles. Quien no ha estudiado el código de comunicación contemporáneo encontrará que una obra podrá gustarle o no, sorprenderlo o no, emocionarlo o dejarlo indiferente; lo que no podrá es pretender entenderla. En ciertas actividades para entender hay que estudiar; así es en la ciencia y así es en el arte.

La preparación previa para entender el lenguaje plástico es uno de los elementos pero mencionó dos. ¿Cuál es el otro?

La comunicación, el llamado “canal de comunicación”. Un acto de comunicación humana supone que en un extremo hay un emisor y en el otro un receptor. En medio de ambos es necesario que exista una especie de vehículo, de transmisor, mediante el cual lo que el emisor expresa llega al receptor. Ese vehículo, el canal de comunicación, dudo que en estos momentos sea el adecuado. Si la comunicación fuese fluida, si tuviera el cauce apropiado de traslación es muy probable que ese vallado que hoy se interpone entre el espectador y el artista fuese mucho menor. Hay un retraimiento del público a concurrir a las galerías y, en general, a los lugares tradicionales donde el artista se comunica con el espectador por medio de la obra. Entonces surge la sospecha de que el canal de comunicación puede haber dejado de ser apto o, en el mejor de los casos, que requiere modificaciones.

Esa comunicación, ¿es de doble vía? Es decir, ¿recibe también el artista un mensaje por parte del espectador?

Claro que sí. Todo acto de comunicación cumple un trayecto que va del emisor al receptor y éste, a su vez, elabora ese mensaje, lo recicla y lo vuelve a transmitir como hecho cultural. El emisor lo recibe a través de actos, de comentarios, de actitudes, de diversas circunstancias y medios y así el artista se enriquece y se siente impulsado a transmitir nuevos mensajes. Es una relación que prospera con su propia dinámica, se retroalimenta con ese ir y venir.

¿La educación tendrá un papel a cumplir en ese marco?

Por supuesto. Además del problema del canal de comunicación, está el de la educación. La enseñanza del lenguaje plástico no es la adecuada. Sólo en los últimos años, se han actualizado...apenas un poco en verdad, los criterios de enseñanza de la plástica y de la música en los colegios. Las teorías de Herbert Read (13) sobre la educación por el arte tienen más de treinta años y recién en los últimos quince o diez se han propuesto en algunos sectores del sistema educativo. Significa que sólo a fines de siglo comienza a estudiarse lo que los creadores hicieron a principios. Llevamos un retraso de noventa años. La formación plástica que hemos recibido proviene de la cultura del Renacimiento y aún hoy se enseña ese código de comunicación que estuvo vigente cuatrocientos afros atrás. Así, mal puede pretenderse que se entienda el código de comunicación elaborado por el artista contemporáneo. La base de toda comunicación reside en que ambos, receptor y emisor, manejen el mismo lenguaje y sus códigos, de otro modo es imposible entenderse. La deficiente educación artística ha conducido a una suerte de “analfabetismo visual” que consiste en el desconocimiento de los elementos constitutivos del lenguaje plástico de cada época y lugar. A esta altura de los tiempos ya hemos alcanzado cierto grado de “alfabetismo” que nos permite diferenciar unas manos pintadas por Ticiano de otras pintadas por EI Greco. En ambos casos se trata de “pintura de manos”. Sin embargo, nunca se nos ocurriría decir “iAh! EI Greco y Ticiano pintan igual porque los dos pintan manos”. Hemos aprendido que en las manos pintadas por EI Greco hay diferencias respecto de las que pinta Ticiano. Hasta ahí se ha accedido a un conocimiento visual. Pero resulta ser que cuando se trata de la pintura del siglo XX y observamos una flecha pintada por Torres García y otra de Paul Klee, se tiende a decir: “iAh!, Torres García pinta igual que Klee, porque los dos pintan flechas”. Eso, porque todavía no hay suficiente experiencia y conocimiento del código visual del siglo. No se alcanza a percibir plásticamente las diferencias de intención y de resolución que existen entre la “flecha de Paul Klee” y la “flecha de Torres García”, que guardan diferencias equivalentes a las que existen entre las “manos del Greco” y las “manos de Ticiano”.

En otras épocas, en la Edad Media por ejemplo, la educación no llegaba sino a sectores muy reducidos de la población y sin embargo, las artes plásticas constituían un medio de comunicación. Por los frescos en las iglesias o en los edificios públicos, la gente del común comprendía el arte de su tiempo, formaba parte de sus vidas y nadie les había enseñado nada al respecto.

Es que a pesar de las diferencias y las carencias de la educación, existía un código común. Aquella sociedad teocéntrica se fundamentaba en el pensamiento de lo sagrado, de lo permanente, del Dios universal: todo lo que el artista y el espectador debían transmitirse recíprocamente era el concepto de lo sagrado; la creencia en una trascendencia. A partir del pensamiento moderno -a partir del Renacimiento-el centro del universo ya no fue el Dios universal; se desplazó hacia el hombre cotidiano, mejor dicho los hombres. Se sustituyó a un dios por una multitud de hombres. AI desplazar a Dios y reemplazarlo por el hombre, se multiplican los pensamientos porque cada hombre expresa una verdad individual y así la comprensión entre los hombres, la comunicación entre el emisor y el receptor del mensaje, entre el artista y el espectador, se ve profundamente dificultada. El fenómeno se dio también en el campo del pensamiento. El pensamiento del mundo antiguo, de la Edad Media y hasta del humanismo renacentista, se sustentó en los conceptos clásicos que sentaron Sócrates, Platón y Aristóteles. Pero a partir del Renacimiento, de Descartes, de Kant y de Hegel, ¿cuántos son los conceptos filosóficos y cuántas las corrientes? Innumerables. Aquella unidad, sostenida por los grandes sistemas filosóficos se quebró, tal vez para no reintegrarse nunca más.

En la sociedad actual, en la que los frecuentadores de museos y galerías de arte es ínfimo frente a las centenas de miles que convoca un rockero en un estadio de fútbol, el proceso de comunicación entre el emisor del mensaje y el receptor parece difícil de realizar.

Claro, muy difícil. Hay una cultura mediática que forma al espectador para contemplar a gran velocidad imágenes muy fugaces. Eso no encaja con el arte plástico que generalmente consiste en una imagen estática que requiere de tiempo para recorrerla, para adentrarse en ella, para descifrar su código, para conocer qué intenta transmitir. Pero bueno, la situación es así. Mientras exista un espectador que despierte a ese mundo creo que el esfuerzo vale la pena.

¿Entonces el arte contemporáneo quedará reducido a una elite?

No quisiera ser reiterativo pero el arte, tal como lo concebimos hoy, es un producto del Renacimiento. Antes, lo que hoy llamamos “arte” era la creación de objetos culturales al servicio de alguna finalidad. Los frescos de la Edad Media a los que usted se refirió, estaban destinados a enseñar visualmente la vida de Jesucristo y la trascendencia de lo sagrado a la mayoría de la población que era analfabeta. Los artistas que pintaron esas escenas no lo hicieron para una élite; por el contrario, cumplían una función social. A partir del Renacimiento comienza a generarse la idea del arte como hecho autónomo ligado exclusivamente a la necesidad expresiva de un artista absolutamente distante de aquella función social. Es entonces cuando aparece la idea de “el arte”. En los pueblos primitivos no existía un término equivalente al concepto “arte”. Se trataba de objetos funcionales, una fuente o un cántaro de uso doméstico o una cerámica ceremonial, por ejemplo.

Pero esos objetos, además de estar destinados a cumplir una función, estaban bellamente construidos y artísticamente decorados. Significa que el artista existió siempre.

Sí, el espíritu artístico del hombre se manifestó desde épocas muy remotas pero la finalidad del objeto creado fue variando. Es cierto que ciertos objetos culturales estuvieron destinados a ser apreciados sólo por una minoría; a veces acompañaban a una élite de muertos en sus tumbas, pero élite al fin porque nadie los podía ver. Pero fuera de esta digresión, por entonces se hacía algo parecido a lo que hoy denominamos “arte popular”: un arte producido por el pueblo para ser consumido por el pueblo, ya sea para rendir homenaje a sus muertos, ya sea como ofrenda religiosa o herramienta de uso y labranza. El gran arte de la antigüedad estuvo vinculado con lo trascendente y fue hecho por un individuo muy especial que encarnaba varios roles: era creador, desde la concepción del arte popular; sacerdote, porque desarrollaba un ritual; mago, porque mediante ciertas acciones podía producir determinadas consecuencias. El artista reunía en sí una variedad de facetas: la poesía, el mito, la creación, la imaginación, las creencias ancestrales. El artista de hoy, en cambio, se ha alejado de lo trascendente, no ejerce ningún ritual ni está al servicio de nada y se ha separado de Dios. Por eso el arte se va convirtiendo cada vez más en objeto destinado a una élite.

“Ver” el cuadro.

¿Piensa mucho sus pinturas? ¿Las medita antes de empezar?

No, lo que necesito es tener tranquilidad para ver, para sentir, la reflexión viene después. Por eso me encierro al comenzar un cuadro. Cuando el cuadro está en marcha no interesa tanto el estar aislado; entonces prefiero la soledad acompañada. Puedo acompañarme de buena música o de alguien que esté cerca de mí, realizando alguna actividad creativa o recreacional; en un momento dado podemos suspender, tomar unos mates, charlar, y después cada uno a lo suyo.

Contando con ese marco de soledad inicial, ¿siempre llega a “ver” el cuadro?

Generalmente sí pero no siempre. Es algo aleatorio, no sé de qué depende. Un cuadro puede aparecer en forma inmediata o pueden pasar días, meses... no se sabe cuánto. Uno puede pasar por etapas en las que no siente la inquietud imperiosa de pintar. Entonces mejor es el silencio, no intentar forzar las cosas porque, en verdad, se está en otro momento del proceso. Esperar es una forma de pintar porque sin ser conscientes de ello el cuadro se va elaborando en algún resquicio de la mente o del corazón y en el momento preciso surge. Sin duda no se pinta mecánicamente sino sólo cuando se dan ciertas condiciones del espíritu. Hay que hacerlo únicamente cuando ese momento llega, de otro modo no hay nada que decir.

¿Será lo que algunos llaman “inspiración”?

Bueno, no me gusta utilizar esos términos llenos de solemnidad. Esas cosas se dan de una manera muy natural, no sólo en el artista sino en cualquier hombre de pensamiento. Cuando la mente está en blanco y repentinamente una imagen acude, decimos que ha yacido en el subconsciente y que, vaya uno a saber por qué misterio, de pronto emerge a nuestra conciencia. En esos casos se suele hablar de “inspiración”. Los surrealistas intentaron colocarse en un estado en el que las cosas “llegaran”. Era lo que ellos llamaron “automatismos”: el artista era como un intermediario de su propio subconsciente. Si bien es cierto que hay un componente de subconsciencia en todo acto creador, no es menos cierto que en algún momento se requiere establecer un equilibrio entre la razón y el subconsciente.

¿Trabaja con varios cuadros a la vez?

Exacto, y trabajo el cuadro que me llama.

¿Hace bocetos o borradores previos?

Algunas veces sí pero los borradores nunca son el cuadro en pequeño sino que actúan como disparadores. Rara vez hago un boceto muy elaborado; planteo una serie de líneas que insinúan una estructura. Luego, frente a la tela en blanco, puede ocurrir que vea aquel boceto pero otras veces no ocurre y veo otra cosa. Aun las veces en que hago un boceto más elaborado no puedo transcribirlo fielmente al cuadro definitivo que siempre termina siendo diferente, como si se rebelara y cobrase vida propia. Por mi parte respondo a lo que siento; no fuerzo nada.

¿Cuál es el rol de la geometría en su pintura?

Creo que en los últimos tiempos de mi etapa “constructiva-poscubista” llegué a interpretar cabalmente lo que Torres García y Juan Gris enseñan acerca de la geometría. Desde el inicio de la elaboración de una imagen hay que plantear una estructura geométrica; ir de lo general a lo particular, nunca a la inversa. Es decir, no hay que geometrizar un objeto sino plantear primero una estructura y desde ella surgirán objetos, edificios, figuras, las formas que la estructura sugiera. También ocurre que ante la tela en blanco veo algo -una mancha en la tela por ejemplo- y entonces me dejo llevar por esa visión: diseño una estructura a partir de los llamados casi mágicos que provienen de la tela, de los elementos, de los materiales, del azar en fin, que proporcionan sentimientos e ideas.

Eso recuerda el famoso “yo no busco, encuentro”, de Picasso.

Sí, hay mucho de verdad en eso; como también en aquello de que “el artista pinta el mismo cuadro toda su vida”. Cuando miro un cuadro de veinte o treinta años atrás, cuando la imagen era todavía figurativa, me pregunto: “¿Qué pasaría si quitase los elementos figurativos de modo que sólo quedasen líneas y planos de color?” Pues resultaría que esas líneas y planos revelarían algo muy parecido a lo que es mi obra actual.

Su elección de los colores, ¿está basada en las teorías científicas sobre las leyes del color o se trata de uno resolución intuitiva?

Hay un poco de cada cosa. Un pintor puede conocer mucho sobre la teoría de los colores pero si carece del “duende” del que hablé... Para ser más claro: la teoría dice que el amarillo es el complementario del violeta, lo que no dice es en qué proporción debe usarse el amarillo en relación con el violeta ni tampoco qué clase de amarillo respecto de qué clase de violeta. Hay pintores que poseen una gran intuición y un conocimiento producto de una larga experiencia que hace que “vean” el amarillo y “vean” el violeta y las proporciones adecuadas de cada uno según su propia necesidad expresiva; por el contrario, hay artistas que no tienen ese don y no “ven”, aunque dominen toda la teoría. Aunque el color es una asignatura importante en la carrera de un pintor, no resulta definitoria para calificarlo como artista. Hay numerosos ejemplos de pintores muy talentosos, geniales, en los que el color no desempeña un papel fundamental. Me remito a lo que ya dije: a la “pintura negra” de Goya y al cuadro del siglo, el Guernica de Picasso.

¿Cuál es el material que más emplea?

EI óleo. Lo siento más afín, me gusta el resultado que da en la superficie y desde el punto de vista técnico la durabilidad y la nobleza del óleo está comprobada a lo largo de siglos. Pero también he hecho monocopia, grabado, acuarela, pastel, acrílico. Utilicé casi todos los medios según la necesidad expresiva de cada etapa por la que atravesó mi actividad.

¿Cómo llegó a la abstracción?

Confluyeron varias cosas. Por un lado, el pensamiento plástico que orientaba mis búsquedas hacia una mayor síntesis; por el otro, la actitud reflexiva y acaso, también aquel estado del espíritu que se designa como “hastío de la forma”. Todo eso coincidió en un momento dado para que arribase a la abstracción de un modo natural y sin forzar las cosas. Se fue dando en la última parte de la etapa “constructiva-poscubista”. AI poner en práctica aquello de ir de lo general a lo particular, comencé a diseñar estructuras y a situar elementos en ellas. De allí derivé hacia una síntesis mayor y de ese modo el paso a la abstracción fue un acto evolutivo que se gestó íntima y espontáneamente.

Esa decisión la habrá tomado sabiendo que renunciaba a la franja del público que en un cuadro busca encontrar referencias de la realidad visual exterior.

Sí, cambié incluso contra la opinión de amigos y de algunos coleccionistas. No tomé en cuenta nada que no fuera la imagen que se estaba elaborando en mi interior y que tenía que exteriorizar. No especulé con la posibilidad de que dejasen de comprar mi obra ni con nada de lo que pudiera pasar en adelante. Fui absolutamente libre. Había terminado un ciclo y comenzaba la búsqueda de otro.

En algunos de sus últimos cuadros me parece advertir que la estructura se va “abriendo”, como si la emoción fuese progresivamente ganando terreno a lo estructurado y estuviese ingresando en otra etapa. ¿Puede estar ocurriendo eso?

Puede estar ocurriendo, cómo no. Siempre los primeros pasos de un cambio son algo tenues. Como dije, es mi intención que esa obra que posee una estructura determinada tenga un contenido que evoque imágenes, sentimientos. Ese propósito hace que la estructura sea menos cerrada, no tan ortodoxa y que, de alguna manera, hasta parezca a veces contener cierta sensación de desequilibrio, dejando siempre abierta la posibilidad de que en la imagen acontezca la vida. Es lo que está ocurriendo en obras de los últimos tiempos en las que, queriéndolo o no, aparecen imágenes evocadoras.

También he visto obras suyas en las que va paulatinamente despegando del plano. Primero fueron construcciones bidimensionales y, más recientemente, esculturas. ¿Qué dice de ese Proceso?

Bueno, estudié modelado, de modo que siempre tuve una inquietud tridimensional (ríe). Por otra parte, buena parte del trabajo que se realizaba en el taller Torres García se basaba en objetos realizados mediante ensambles de trozos de madera. Así que de vez en cuando despunto el vicio haciendo algún objeto al que nunca me atrevo a denominar “escultura” sino simplemente eso, “objeto”.

La relación entre título e imagen, ¿surge “a posteriori” de la realización del cuadro?

En distintos momentos de la realización. Me gusta la frase “hay que dejarse acontecer”. En el cuadro sucede exactamente eso. Acontece que la idea original se va modificando a lo largo de la elaboración y eso, a su vez, transporta a otra cosa. El cuadro siempre es un acaecimiento inesperado y renovado y así son los títulos que a veces aparecen antes o van surgiendo con el cuadro mismo porque a medida que uno pinta va experimentando determinada impresión. Cuando eso ocurre, incorpora elementos que tienden a reforzar esa sensación. Así, el titulo surge de un juego entre quien va construyendo la imagen y lo que ésta le sugiere.

¿Cuándo considera que uno obra está terminada?; ¿por qué la considera terminada?

Bueno...eso es todo un proceso para mí. Cuando creo que he avanzado bastante con un cuadro lo dejo, lo “archivo”, así como está. Transcurridos cuatro o cinco meses lo “desarchivo” y lo evalúo. Si aún me satisface lo firmo pero lo vuelvo a guardar; dejo pasar otros meses y si todavía me satisface lo barnizo. Con la firma y el barniz lo considero terminado. En cuanto a por qué doy por concluida una obra, es porque creo que ha alcanzado un estado que es lo más que puedo lograr con ella. Pero éste último proceso demanda un tiempo variable. Puede darse el caso de que concluya un cuadro en una sola jornada; otros, en cambio, llevan años. Hay cuadros que dato abarcando un período de años, por ejemplo “1995-1998” porque un buen día me reencuentro con el cuadro y descubro que aquella primera evaluación de años atrás ahora no me satisface o tal vez yo cambié en el transcurso, no sé, el caso es que descubro que el cuadro no está terminado. Entonces lo retomo y si esta vez lo considero concluido definitivamente, pues entonces lo fecho comprendiendo todos los años que transcurrieron en el medio.

¿Alguna vez ha destruido obra porque no le satisfacía?

Sí, muchísimas veces. Hay trabajos en los que uno pone su mejor empeño pero no resultan. Haciendo abstracción de la mayor o menor calidad del pintor, su obra tiene un cierto nivel promedio, digamos. Cuando un trabajo está por debajo de ese nivel resulta indigno de ese artista y cuando eso me ocurre lo destruyo sin pensarlo más.

En ocasiones le he escuchado frases como “sonoridades de color” o, frente a un cuadro, exclamar “ésto es música de cámara”. ¿Qué relaciones establece entre la plástica y la música u otras expresiones artísticas, como la poesía, por ejemplo?

Bueno, lo poético está ligado a cierto hecho de sensibilidad que también puede estar presente en un cuadro. La poesía subyacente en la pintura de Diomede (14), por ejemplo, es claramente visible y ningún espectador dejará de advertir que es absolutamente sensible y emotiva. El pintor actual, y en especial el no figurativo, enfatiza determinados aspectos del código contemporáneo. Puede llegar a utilizar todos y por eso está en este siglo, pero enfatiza sólo algunos. Si hablamos de Torres, hablamos de tono y de estructura que era lo que él enfatizaba; y si hablamos de Diomede, hablamos de lo sensible, de lo melódico. Cada artista puede llegar a particulizar alguno o a utilizar todos los elementos que ha aportado el arte contemporáneo porque si no, no es un artista de hoy.

Utilizar ciertas palabras fuera de su acepción común, es frecuente en el mundo de la plástica. ¿Existe un vocabulario para iniciados?

Puede ser que usemos ciertas palabras con un significado especifico, diferente del común. Por ejemplo, decimos que un cuadro es un poco “acido”. Eso no significa que el cuadro en cuestión posea un sabor agrio, que es el significado común del término “acido”; sino que queremos decir que el color no está bien resuelto, que hay colores disonantes o que están puestos en cantidad excesiva. Cuando esos disonantes se emplean en pequeñas fracciones sirven para darle cierta actividad a una zona tal vez demasiado apagada. Pero cuando los disonantes se utilizan en la misma proporción que los complementarios, se produce una desarmonía que llamamos sonoridad acida o agria. En cuanto a la expresión “pintura de cámara”, se refiere a aquella manifestación plástica que es sencilla formalmente, intimista, pero profunda en su significado, quieta, austera, despojada. Muchos cuadros de Paul Klee o de nuestro Diomede, son perfectos ejemplos de pintura de cámara.

Es común distinguir entre “arte” y “artes aplicadas”. ¿Qué piensa al respecto?

En mi criterio no existe tal división, que es también producto del Renacimiento: la separación en distintas categorías de una sola y misma actividad que consiste básicamente en la creación de objetos culturales que tanto pueden ser cuadros como cerámicos o esculturas o un mueble de bello diseño. Esta discriminación entre artes “mayores” y artes “menores” no existía en los pueblos -mal llamados- “primitivos”. La distinción se creó a partir del Renacimiento, identificando “el arte” como creación autónoma; en cambio, “la artesanía” fue concebida como un objeto construido manualmente que servía a una necesidad concreta.

EI Ojo del Rio.

La “soledad acompañada” que mencionó antes, tal vez se vincule con lo grupal. Durante un tiempo integró, junto con Julián Agosta (15), Adrián Dorado (16) e, inicialmente, Adolfo Nigro (11), el grupo “EI Ojo del Río”. ¿Cómo resultó esa experiencia?

Trabajar en grupo es difícil, sobre todo para nosotros. Si bien es cierto que en el mundo entero el individualismo está exacerbado, en la Argentina se suma la propia historia: golpes de Estado, persecuciones, secuestros, listas negras, matanzas. Hemos atravesado largos períodos de temores y de encierro en nosotros mismos y cuando logramos salir de eso queremos imponer nuestras ideas, aquello que estuvo tan reprimido. Pero ocurre que trabajar en grupo es todo lo contrario porque supone compartir ideas y espacios; no intentar sobrepasarnos; no pretender decidir por el grupo; hacer de común acuerdo y quien esté en minoría, aceptar lo que propone la mayoría. Se necesita predisposición y practica; humildad para no querer ser más que los otros. Fuera de ese marco es muy difícil llevar adelante un emprendimiento grupal.

Sin embargo “EI Ojo del Río” produjo obras importantes. Recuerdo especialmente la instalación “Homenaje al Hombre de América” que se expuso en el Centro Cultural Recoleta con motivo del sesquicentenario.

Eso se debió a que era un grupo que compartía un criterio con mucha convicción. Sabía lo que quería hacer como manifestación cultural. También influyó el hecho de que el grupo no se formó por las razones que generalmente están detrás: agruparse para conseguir dónde exponer y lograr una ubicación en el medio. Cuando formamos el Ojo del Río todos teníamos galería donde exponer y una tarea realizada a lo largo de muchos años. Nos juntamos por la única razón de compartir unos conceptos, unas ideas. Esas ideas fueron las que luego produjeron hechos como el de esa instalación.

“EI Ojo del Río” es un nombre muy sugerente. ¿Qué tuvieron en mente al idearlo?

Bueno, entendimos que era un símbolo de la fuerza creadora y del paso del tiempo, fertilidad y riego, elementos esenciales para nuestros pueblos de América. También se propuso ser una visión creadora identificada con este lugar del continente: ambas orillas del Río de la Plata, el punto geográfico donde sucede nuestra común existencia.

El lenguaje del siglo XX y la poética del lugar.

Dicen que el arte no puede ser objeto de explicaciones, que se trata de uno relación directa entre la obra y el espectador. De todos modos me aventuro a preguntar, ¿podría explicar su pintura?

Creo, en efecto, que el arte es una experiencia que trasciende la razón y no puede ser transmitida en palabras. Sí pueden intentarse aproximaciones y con esa limitación se comprueba a simple vista que mi pintura se inscribe en la tendencia constructivista. Pero cabe una aclaración: si bien la construcción se fundamenta en un hecho racional, la razón, en mi experiencia, viene sólo a corregir a la emoción. Íntimamente no comulgo con el acto creador que nace exclusivamente de la razón. Siempre parto de la sensibilidad y cuando la imagen va apareciendo en el cuadro, sólo entonces se hace presente la razón para equilibrar, para corregir, para relacionar las partes con el todo.

Entonces ya tenemos un elemento: la construcción “sensitiva”. ¿Podemos llamarla así?

Un segundo aspecto que privilegio es el respeto por el código de comunicación de mi tiempo. La incorporación de los valores que aportaron los primeros “ismos” del siglo XX. Este siglo modificó el código que nos había legado el Renacimiento y el artista adecuó formas, técnicas, modos operativos liberados de toda representación. Se alejó de la anécdota para crear según sus necesidades y sueños. A partir de ahí la obra es concebida como una construcción autónoma que se desarrolla, en el caso de la pintura, en un espacio bidimensional y que responde a un solo lenguaje: el lenguaje plástico.

¿Hay más elementos formando parte de su pintura?

Sí que los hay. El hecho que me ha ocupado en estos últimos años ha sido tratar de incorporar al concepto constructivo y al lenguaje universal de la pintura del siglo XX, la “poética del lugar”, de éste lugar, mi lugar, la presentación -si cabe la posibilidad- de lo que somos. Desde el campo de la antropología se admite que cada comunidad humana elabora sus propias costumbres, creencias, modos de relación, porque la cultura es un producto histórico y social, es el resultado de un proceso acumulativo y selectivo que se gesta y se desarrolla a lo largo del tiempo y del que es protagonista toda una sociedad y no la actividad de un hombre aislado. Por esto es que cada pueblo tiene una cultura única, ni mejor ni peor, simplemente diferente. A todas hay que respetar. La preservación de las diferencias es lo que evita la globalización que unifica y empobrece al hombre, porque desde lo diferente y particular se enriquece la cultura universal.

Usted se refirió a “valores”. ¿Cuáles son los que caracterizan al lenguaje plástico del siglo XX?

Son unos pocos pero de tan singular importancia que produjeron un cambio sustancial en la imagen. Primero, el criterio de frontalidad que se identifica con la superficie bidimensional del soporte; el artista moderno no recurre a artificios técnicos para simular una tercera dimensión. Segundo, el empleo del color liberado de la servidumbre de representar los tonos de la naturaleza y de las cosas y actuando, en cambio, como un factor de energía en el cuadro. La materia como factor expresivo. La mayor síntesis como tránsito hacia la abstracción. La aparición del objeto real en los collages, en los que una marquilla de cigarrillos, por ejemplo, no es pintada sino que el paquete mismo es pegado sobre la superficie incorporándose a la composición. EI arte cinético, con su intención enunciativa del movimiento y del tiempo. La luz, que hasta el siglo XIX señalaba la ubicación de una fuente externa que iluminaba la escena representada, es ahora parte del mismo cuadro, es la propia luz del cuadro la que lo ilumina. Finalmente, destaco el sentimiento del espacio como parte sensible de la imagen formal que conlleva un profundo sentido, pleno de refinamiento y silencio que actúa de contrapunto rítmico con las formas que articulan la obra.

Los valores a los que se refiere -frontalidad, construcción, revalorización del espacio, etc.-, aparecen adscriptos al lenguaje del siglo XX. ¿Significa que no serían valores plásticos eternos y universales?

Prefiero no hablar de eternidad porque es una dimensión que me excede. Lo que sí creo es que hay valores universales que desde la prehistoria del arte estuvieron presentes, en parte o en todo. A lo largo de todo ese tiempo sólo hubo dos excepciones: el arte Grecolatino y el del Renacimiento. En esos dos períodos las artes plásticas estuvieron ligadas a la representación de la realidad y a la aparición de una tercera dimensión simulada por la perspectiva. Fuera de esas dos excepciones, el arte siempre transitó por otros caminos. Si partimos del arte egipcio, del mesopotámico y continuamos con el bizantino, el gótico, el románico, advertimos que siempre hubo un relativo respeto por la frontalidad. El gran mérito de los artistas del siglo XX fue rescatar y reactualizar los valores de la tradición plástica.

Continuando con los valores que identifican la plástica del Siglo XX, recorriendo las galerías se puede comprobar que la pintura en la que esos valores están presentes, coexiste con diferentes propuestas que, medidas por aquellos valores, no parecen ser contemporáneas.

Honestamente creo que el sólo hecho de vivir en esta época no hace necesariamente a un individuo un ser contemporáneo en cuanto a su concepto de vida y de cultura. Ciertamente todos los que estamos pintando en este mundo y en esta época somos contemporáneos por esa mera coincidencia espacio-temporal; lo que no significa que también seamos contemporáneos desde el punto de vista del pensamiento, del concepto plástico o, si se prefiere, desde el código de comunicación.

Volver a las fuentes.

Conozco la obra de su etapa constructiva-poscubista en la que, además de uno fuerte estructura, hay un empleo generoso del color. Hojeando el catálogo de la muestra que en 1985 hizo en la Galería Palatina de Buenos Aires, cuando pasa a la abstracción, veo que el color se transforma: aparecen los grises, Ios tierras, Ios ocres.

Sí, el color cambió por dos razones. Había empleado el color intenso y saturado en la etapa anterior y sentía cierto agotamiento; aunque aclaro que mi sentido del color siempre fue tonal; nunca lo empleé como estampido, como sensación; fue un color elaborado, matizado. Por otro lado, acerqué mi paleta a la tradición colorística de los cerámicos y de los textiles americanos.

Repasando las reproducciones advierto que por primera vez aparecen signos, números, letras de un alfabeto desconocido, elementos que luego continuarán presentes en su pintura. También veo que en esa etapa la línea negra pareció haber perdido protagonismo.

Sí. Aquella muestra del 85 fue un resumen de cuatro años en los que me negué a exponer porque sentía que el ciclo anterior había concluido y ya no encontraba respuestas sensibles. Entré en un proceso de investigación, de trabajo muy encerrado. Partí de ciertos elementos puntuales. Uno fue el elemento sígnico, que siempre me atrajo y que se acrecentó a partir de mi aproximación a la antropología. Por otro lado, tenía permanentemente presente aquello de Torres de que había que volver a lo primitivo si queremos encontrar un arte en América. Ese pensamiento guió mis pasos. Torres dice (toma un catálogo y lee): “Aquí, como en Egipto frente al desierto, tendríamos que dominar la desnudez de la loma, poblar el espacio con la idea y no con arte elegante como el francés, el italiano o el griego, sino un arte robusto de grandes líneas afirmativas, zonas grandes ocupadas con construcciones a la manera druídica, algo poderoso que quitara la angustia de sentirse anonadado por la inmensidad, volver en cierto sentido a la prehistoria, considerar de nuevo lo que es esencial al arte, dar de nuevo con sus eternos principios y ser lo que no hemos sido jamás, unos primitivos. Sólo así, a mi modo de ver, nos nutriremos, tal como debe ser, de las esencias de la tierra”. Esta frase resume la idea que trabajó dentro de mí durante todo ese tiempo. Investigué el mundo de los signos, de las runas con su poético misterio que, de algún modo, quise relacionar con las texturas. El símbolo, lo arcaico, lo primitivo, lo prehistórico me preocuparon intensamente y durante un tiempo todo mi trabajo se concentró en retornar lo más atrás posible para, desde allí, volver a empezar. Obviamente, en ese marco de pensamiento, el signo y la textura visual ocuparon el primer plano y la línea fue transitoriamente relegada.

Por cierto que, de acuerdo con las reproducciones que estoy viendo, fue muy bien logrado ese retorno a las fuentes. Esto es prácticamente una estela rúnica. En cuanto a los signos o símbolos que aparecen en esta etapa, ¿tienen un significado concreto o son empleados como meros elementos formales?

Ambas finalidades están unidas. En el cuadro surge una necesidad expresiva y entonces utilizo el símbolo para transmitir determinadas ideas con su significado concreto; pero también lo empleo considerando su valor plástico.

Algunos signos están claramente inspirados en pinturas rupestres de nuestro territorio.

Sí, ese que está señalando proviene, evidentemente, de Cerro Colorado.

¿Qué significado le atribuye a la “X” o cruz que aparece reiteradamente?

Tiene diversos significados. Uno de ellos es el de encuentro, el cruce de caminos, pero también es el símbolo que el hombre siempre ha usado para dejar testimonio de su paso por el mundo, para decir “aquí estuve”. Hay otros significados pero no quiero abrumarlo, y por otra parte, no debo (ríe). El símbolo es una manifestación de lo sentido, designa lo que se presiente, lo que aún desconocemos pero al cual le asignamos una significación o la intuimos. Si uno intenta una explicación exhaustiva corre el riesgo de descorrer el velo que cubre la sugerencia poética contenida en el símbolo y así el significado destruye la metáfora.

Este símbolo, compuesto por dos triángulos que se unen por sus vértices y...

En este caso significa la unión de los dos mundos, el celestial y el terrestre. Pero hay que tener en cuenta que los símbolos suelen tener más de un significado. (Señalando una ilustración del catálogo) Este es un elemento que simboliza lo femenino y éste lo masculino; pero la flecha también significa fuente de energía, de poder. Pero bueno, no quiero extenderme más porque se destruye la evocación. Hay que dejar abierta la posibilidad de que el espectador les de su propia interpretación.

Los títulos de los cuadros de aquella época están muy vinculados con el propósito que le animaba: “Pictografía”, “Tras la Memoria”...

Bueno, también los va a encontrar en muchos de los cuadros actuales. Estoy tratando de lograr una síntesis de los dos momentos. Es decir, el tema de la textura de la primera etapa con la lineal de la siguiente, sumándolas dialécticamente.

Una vez transitada esa experiencia, la línea retomó su importancia.

Así es. En esa primera etapa de la abstracción tenía un propósito deliberado pues salía de otra pintura y tenía que elaborar un nuevo campo de acción para trabajar tanto desde la teoría como desde la práctica. Fue una búsqueda a marcha forzada de un mundo que quería encontrar. Llegado, de alguna manera a ese mundo, progresivamente fue reapareciendo lo que yo ya traía y que inexorablemente tenía que resurgir: el elemento lineal. Comencé a incorporar la línea a la semiótica, a la textura y a la materia.

Esa experiencia le demandó cuatro años de investigación.

Sí, cuatro años de trabajo sin exponer. Pero aún después continúe experimentando y espacié las exposiciones. En un período de diez años sólo expuse en tres oportunidades y espero que con el tiempo se espacien más todavía.

¿Por qué aspira a eso?

Bueno, Lao Tsé dice que riquezas, honores y orgullo llevan en sí mismos la destrucción; tras haber adquirido mérito y reputación es oportuno retirarse. Es verdad: cuando somos un poco más conocidos crecen los compromisos sociales y eso acarrea distracción, dispersión y, desde luego, menos horas de trabajo y de concentración. Esto también es válido para esa actividad denominada lobby que ha infectado nuestro quehacer. Hay muchos que en lugar de trabajar despliegan una gran actividad social para alcanzar o mantenerse en la cúspide del éxito. Todo eso resiente la obra plástica y la propia vida del artista. Hay que estar atento, pues quien se entrega en exceso al mundo exterior debilita su mundo interior que es donde nace la obra.

Pero la finalidad de su vida que es la de transmitir un mensaje, se mediatiza mucho con esa actitud de exponer coda vez menos. ¿No resulta contradictorio?

No. Lo importante es no dejar de producir el mensaje y cada tanto presentarlo. Que lo haga cada dos o cada cuatro años no tiene mucha importancia. Lo que hay que cuidar es que el mensaje se produzca y que tenga la misma contundencia. Uno podría llegar a exponer todos los meses pero mostrando obra sin trascendencia alguna. Entonces, ¿qué clase de mensaje estaría transmitiendo? Importa el contenido de lo que se comunica, no la cantidad de veces que se hace.

Quisiera señalar algo. Sin desconocer que muchos discípulos de Torres García transitaron un camino de desarrollo personal, la producción de otros parece aferrada a la obra y a la teoría del maestro. Usted, en cambio, siendo un declarado seguidor de Torres, produce una ruptura, una apertura personal. Eso parece ser un logro suyo.

No sé. Eso sólo podrán decirlo el tiempo y los demás. Ocurre que aunque pertenezco a la camada de artistas que admira la obra y el pensamiento de Torres García soy, seguramente, algo heterodoxo por la simple razón de que no he sido alumno directo suyo ni he participado de su taller. Torres ha sido para mí un maestro adoptivo. Eso es todo. Si aporté o no aporté, si lo que hago tiene valor o no lo tiene, no me corresponde a mí decirlo; no lo sé en realidad... en cambio, si puedo dar una respuesta positiva a lo que Tiglio me enseñó: “en algún momento de la vida uno siente que es pintor”.

Lo que me importa en la vida.

¿Es su trabajo lo más importante en su vida, lo que tiene mayor sentido?

Sí. A esta altura no me cabe duda. Repasando mi historia caigo en la cuenta de que la pintura siempre postergó cualquier otra cosa.

¿Aun los afectos personales, la familia, los hijos?

Es que en el artista se da lo propio que en el científico. Existe algo que no sé muy bien cómo denominar –tal vez “egoísmo trascendental” - por el cual antepone su gran amor hacia la profesión por encima de todo lo demás. No se me escapa que esa actitud puede ser juzgada inhumana. Pero no es así; lo sería si uno se desvinculase del grupo familiar para hacer nada o para satisfacer objetivos puramente hedonistas; pero si se está tratando de hacer algo que, de alguna manera, puede ser útil a los demás, no se es inhumano.

Si su trabajo es lo más importante cuando, por cualquier circunstancia, no se encuentra pintando, ¿cómo llena esos espacios vacíos?

Pues pintando mentalmente. Cuando no pinto, leo libros sobre pintura, miro reproducciones, estudio para la pintura, preparo cursos de historia del arte, recorro galerías y museos y, fundamentalmente, estoy en contacto con los alumnos.

Considerando su trayectoria artística y el dominio de la técnica que ha alcanzado, ¿reconoce, sin embargo, algún aspecto débil en su obra, alguna “asignatura pendiente”?

Claro que sí, tanto que necesito estudiar permanentemente. Hay una pregunta trivial que habitualmente se repite en las entrevistas y que consiste en: “¿Si naciera de nuevo, volvería a hacer lo mismo?” Yo respondería que sí, que volvería a hacer lo mismo en cuanto a mi actividad: sería pintor; lo que modificaría son algunos aspectos de mi etapa formativa. Quisiera haberla desarrollado con mucha más intensidad, dedicación y profundidad. Creo, por ejemplo, que si pudiera volver hacia atrás en el tiempo, en lugar de ir tres veces por semana a dibujar desnudos, iría cinco; que en lugar de haber hecho cien naturalezas muertas, haría trescientas.

¿Se arrepiente de alguno de los cuadros que exhibió?

En general no, no me arrepiento. Ya mencioné la exigencia que me impongo para considerar terminado un cuadro. Otra pauta que sigo es que si se trata de exhibir veinte obras, por ejemplo, tengo unas sesenta para seleccionar. De ese modo, mis exposiciones han sido una selección de trabajos entre los que no existieron grandes desniveles.

¿Podría hacer una consideración general de su experiencia en relación con las muestras que ha hecho?

Bien... una muestra es, en realidad, una nueva composición que se adiciona a la que ya se ha hecho en el taller. Sería ridículo que en el taller trabajase basándome en el equilibrio, en la relación de las formas y de las tensiones, en entonar los colores, en la estructura, en corregir, eliminar y agregar y resultase que cuando llega la muestra llevase cualquier cosa, lo primero que tuviese a mano y los cuadros quedasen librados a su suerte. En la sala de exposición las obras deben quedar perfectamente dispuestas en relación con los tamaños, con la entonación, con qué obra funciona bien con otra. Es una nueva estructura que hay que hacer para que al espectador se le facilite la percepción del hecho estético; para que se encuentre frente a un espectáculo visual y pueda realizar una buena lectura de la obra. Además, la muestra únicamente se justifica cuando hay una mayoría de obras de similar nivel de calidad como para ser mostradas junto a tres o cuatro “capolavori”. Cuando eso no sucede hay que ser honesto y saber esperar.

Dice que en toda muestra hay un par de obras “estrellas” alrededor de las cuales se engarzan las otras. ¿Coinciden el gusto del público y el de la crítica respecto de esos mismos cuadros?

Cogorno (18) decía que “la gente no sabe nada, pero cuando le muestran unos cuadros siempre elige el mejor”. Así es, generalmente eligen los mejores pero también ocurre que a veces el público y la crítica no reparan en ciertos trabajos que denominamos “obra para artista”. Son aquellas que tienen méritos que sólo los artistas perciben y valoran porque descubren en ellas contenidos estéticos y emocionales que las hacen especiales, las identifican y diferencian del resto.

¿Se trata de un nivel de sensibilidad del que carece el común de la gente?

No, no me refiero sólo a sensibilidad sino a experiencias visuales. Un artista plástico tiene una amplia posibilidad de adquirir percepciones visuales por medio de exposiciones, museos, libros de arte, trabajos de los colegas y de los alumnos y por pasar la mayor parte del tiempo pensando en términos visuales. Esa experiencia, ese ojo educado, le permite avizorar aquella obra que tiene particularidades que pueden pasar inadvertidas para quien no ha tenido oportunidad de adquirir esa experiencia visual.

También habrá de contar la experiencia intransferible de pintar, de conocer las dificultades que opone la pintura por haberla practicado durante años.

Es cierto, el artista conoce “la cocina” de la pintura. El estudioso o el crítico de arte conoce el aspecto teórico; incluso puede tener su propia filosofía acerca del arte pero desconoce la práctica de la realización, el esfuerzo que demanda la concreción de una obra. Algún escritor o critico contemporáneo ha dicho despectivamente: “bruto como un pintor”. Ese calificativo es injusto porque el pintor puede saber tanto de teoría como un crítico, y el crítico, a la inversa, puede no saber nada del problema de la realización de una obra de arte. Es como aquellas viejas películas de piratas: el pirata enterraba el tesoro, hacía un plano y lo dividía en dos. Sólo uniendo las dos partes se podía ubicar el tesoro. El espectador o el crítico de arte sólo tiene la mitad del plano, le falta la otra; en cambio el artista plástico que conoce – o debería conocer- tanto la teoría como la práctica puede juntar las dos partes y descubrir el tesoro, en este caso, la obra (ríe).

Hubo, sin embargo, movimientos plásticos que fueron liderados por teóricos. Pienso en André Bretón y el surrealismo, por ejemplo.

Sí, pero hay que diferenciar. Aquellos que cofundaron y coparticiparon de esos movimientos no fueron teóricos sino poetas. El “Manifiesto Futurista” fue redactado por el escritor Marinetti en 1909; en 1910 dos poetas, Tristán Tzara y André Bretón, contribuyeron al movimiento “dada”. En 1924 el mismo Bretón y Apollinaire inician el surrealismo, al que se sumaría Antonin Artaud. Generalmente, los que encabezaron determinados movimientos de la pintura contemporánea fueron poetas o escritores, no críticos de arte.

Es decir que tenían en común con los artistas la capacidad creadora.

Exactamente. Los grandes movimientos se generaron cuando alrededor de un sistema de ideas convergieron un grupo de intelectuales y de creadores: hombres de la plástica, del teatro, de la literatura, de la música, artistas de las más distintas disciplinas. El surrealismo reunió pintores pero también poetas y cineastas. El caso de Buñuel es paradigmático. El surrealismo fue uno de los últimos grandes movimientos que aportaron elementos concretos al lenguaje plástico del siglo XX con el tema del espacio, de la expresividad de la materia y de la manifestación del inconsciente personal. Es evidente que la obra de Tápies está imbricada entre el surrealismo y el informalismo, del mismo modo que el expresionismo abstracto americano. Después vinieron otras cosas, distintos reciclajes dictados por una necesidad absurda de crear permanentemente cosas nuevas sin que significaran aportes importantes a la cultura contemporánea. Cuando se analiza qué queda de todo lo que vino después del informalismo, se cae en la cuenta de que todo fue comenzado y abandonado al poco tiempo; quedó muy poco en concreto.

Abstracción y americanismo.

EI arte abstracto es rechazado por buena parte del público e incluso de la crítica. ¿Por qué ocurre eso?

Creo que es una actitud basada en el prejuicio y en el desconocimiento. El arte abstracto es todavía censurado porque se le endilga falta de sensibilidad hacia la realidad, a veces trágica, que nos rodea. Lo cierto es que se trata de otra sensibilidad a la que hemos accedido en nuestro siglo. De hecho, el arte abstracto antepone el lenguaje plástico, lo permanente, lo universal, por sobre la anécdota, lo transitorio e individual; por eso mismo requiere de un espectador informado acerca del lenguaje, con cierta experiencia visual, sin prejuicios y con interés por explorar y conocer nuevos campos de percepción.

¿Significa que el arte abstracto es una instancia superior al naturalismo?

En verdad, creo que hablar de figuración y de abstracción como posiciones contrapuestas es retrotraerse a viejas discusiones. Más allá de figuración o abstracción, lo que hay que analizar es si la imagen plástica está comprometida, o no, con los aportes que produjo el arte contemporáneo y si, a la vez, es reveladora de pensamientos, de proyecciones y de mundos internos. La validez de una pintura no deriva de que la imagen sea figurativa o no, sino de que posea tono, estructura, equilibrio, ritmo, proporción y emoción. Wörringer sostiene que durante mucho tiempo se persistió en suponer que la historia del arte es la historia de la habilidad artística y que la finalidad obvia y constante de esa habilidad es la reproducción de los modelos naturales. Se pensó que la humanidad había necesitado milenios para aprender a dibujar con “exactitud” y en ese orden de ideas, “exactitud” significaba que el dibujo reprodujese las formas tal como se dan en la naturaleza, lo más exactamente posible. La mera habilidad de reproducir fue tradicionalmente valorada por sobre la capacidad de crear.

Eso es muy claro con respecto a la pintura representativa en extremo. Pero en casos puntuales de pintores figurativos como Edward Hopper, Lucien Freud o Francis Bacon, por ejemplo, ¿afirmaría lo mismo?

No, claro, eso ya responde a otra cosa. Antes me referí a ciertos casos de retornos trasnochados, decimonónicos, que abundan. Lo otro -lo que ejemplifica con Freud y Bacon- no tiene nada que ver con esto. Bacon es un gran artista en el que, además de la figuración, encontramos una gran relación de colores, de formas y de líneas, que lo muestran como un pintor de conocimiento, de oficio y absolutamente contemporáneo. En cuanto a Hopper, indudablemente es muy bueno. Si uno quiere ver un retrato de la soledad del hombre contemporáneo en las grandes ciudades no tiene más que remitirse a esas cafeterías o incluso a la soledad de esas casas veraniegas que pintaba Hopper. Son una maravilla, de un contenido que excede el marco de lo meramente anecdótico. Lo de Hopper es pintura.

Sin embargo, lo cierto es que el mercado del arte -en la Argentina, al menos- se inclina por los artistas que practicaron y por los que aún practican una imagen figurativa.

Sí, hay varias razones que explican la demanda más reducida del arte abstracto. Por un lado, lo que ya dije: un código de comunicación que no se comprende porque no se lo enseña. Por otro, el enunciado actual de que no existen pautas de referencia para juzgar una obra porque cada cuadro inaugura su propia ley de lectura que no tiene antecedentes. De modo que el espectador llega a la obra sin saber cómo juzgarla y sospechando que en el arte contemporáneo hay una gran dosis de falsedad. Agregaría que es probable que en la dificultosa comercialización de la obra abstracta acaso se reitere la situación del siglo XVIII, si nos atenemos a la característica de los compradores. En esa época los burgueses de los Países Bajos sólo valorizaban aquello que reprodujese fielmente la realidad. A buena parte de los compradores de hoy tampoco les interesa la composición ni la armonía de colores ni nada. ¿Para qué todas esas complicaciones técnicas? Les es suficiente con que el paisaje pintado o la naturaleza muerta parezcan reales; con eso ya creen saber que la obra está “bien hecha”; de modo que cuando compran suponen que adquieren algo valioso. No advierten que con esa actitud premian meras técnicas de reproducción e ignoran que lo que tiene auténtico valor en arte son los problemas de la creación. No es lo mismo aquel que reproduce visualmente cualquier entidad real, que un artista que frente a la hoja en blanco lleva adelante una lucha permanente por crear, por imaginar, por desarrollar su mundo y generar respuestas emotivas en el espectador. No hay que confundir reproducción con creación. Una técnica de reproducción lleva su tiempo y un gran trabajo pero al fin se logra; enfrentarse, en cambio, con los problemas de la creación no es para todos.

Pensar y pintar desde América.

Creo que ante su obra, el espectador se siente como enfrentado a un misterio que lo remite a un estado ancestral y arcano del mundo y del hombre pero, simultánea y casi contradictoriamente, lo experimenta como algo propio y actual.

Bueno. cuando un artista quiere comunicar algo tiene dos caminos: la instancia testimonial reveladora o la instancia superadora. En el primer caso, refleja la realidad para criticarla, mostrando todo lo que el ser humano es capaz de hacer cuando desciende a niveles despreciables de su existir; en el segundo, propone una visión más serena, mis equilibrada, de un mundo que debiera ser. Los artistas que se vuelcan a una figuración expresionista, generalmente emplean la imagen para revelar o testimoniar una realidad que a todos nos toca vivir. Entonces, más o menos descarnadamente, muestran nuestras miserias, sombras y miedos. Otros artistas, consciente o inconscientemente, intentan proyectar una imagen apoyada en el equilibrio y la armonía; una imagen que sea un punto de encuentro con la serenidad y con la dimensión superior del hombre. Yo opto por esta segunda instancia. Quiero llevar al espectador una actitud de sosiego que el mundo de hoy no tiene, y que le permita entrever la posibilidad de un mundo trascendente. Para eso recurro a elementos que, de algún modo, están ligados a la tierra y a la vida misma: el hombre, la mujer, el acto seminal, la devoción por la implantación de la semilla en el surco; todo aquello que constituye la permanente renovación de la naturaleza, la que se da en la tierra, en el animal, en la planta y en el género humano. A eso le sumo el propósito de transmitir con un lenguaje de este siglo y con orden, organización y serenidad, un aspecto de la poética de nuestro lugar, de América. Esa es mi idea.

Me Pregunto si ese propósito de transmitir al espectador cierto estado de serenidad, de paz y de conexión con algo trascendente no se contradice con su posición ideológica muy definida y activa. Cuando plasma un cuadro, ¿esa posición ideológica es deliberadamente dejada de lado?

No, no, de ningún modo. Antes me referí al pensamiento reflexivo como uno de los caminos para llegar a la abstracción. Con ello quería significar que el modo de pensar la realidad y el modo de pensar sobre el hecho plástico no discurren por sendas paralelas ni divergentes. Eso no podría ocurrir porque pinto según mi pensamiento y mis convicciones. Esa coincidencia de actitud frente a la realidad cotidiana y a mi pintura sobrevino con mis primeras búsquedas alrededor de las culturas primitivas, entre ellas las americanas. Me apasionó estudiar antropología americana con Guillermo Magrassi (19), leer a Rex González (20) y a Kusch (21). A partir de entonces encontré la unidad entre el pensamiento, la acción y las artes plásticas. Ahora bien, extendiendo un poco más esta confesión de parte y para ser más comprensible: si planteo la necesidad de revalorizar las culturas de América desde nuestro pasado precolombino hasta la actualidad y si mi pintura abreva en nuestras propias fuentes, es evidente que tengo una posición enfrentada a todo tipo de colonialismo, y no me refiero sólo al colonialismo al que fueron sometidos los pueblos precolombinos sino a cualquier forma de transculturación de formas de vida auténticas en cualquier parte del mundo. Esto, objetivamente considerado, es una idea que me involucra y me compromete con lo contingente.

Hay quienes reaccionan contra esa posición.

Sí. Desde ciertos sectores se nos reprocha haber abrazado este concepto porque advierten que detrás está esa actitud rebelde. A su tiempo también lo sufrieron Torres García, Wifredo Lam, Gambartes, Rufino Tamayo. Por mi parte sentí la necesidad de abandonar formas que consideraba que ya no servían como revulsivo para ayudar a pensar y adopté otras que intentan predisponer al otro a que despierte a lo suyo, a que se identifique con nuestros orígenes, a que vuelva su mirada hacia América.

Conozco tres argumentos críticos contra esa actitud. Por un lado se dice que esta corriente americanista es una impostura porque es concebida desde acá, desde Buenos Aires, una región en la que no existieron grandes civilizaciones precolombinas como sí las hubo en Perú, México y Yucatán; que no tenemos modelos cercanos para asimilar y, a partir de ahí, actualizarlos. EI segundo argumento que se esgrime sostiene que, siendo la mayoría de la población de ascendencia europea y por no correr por nuestras venas sangre indígena, carecemos de capacidad para interpretar cuál era el sentimiento de aquellos pueblos.

Sí, es cierto que estamos lejos de aquellas grandes civilizaciones precolombinas. Ahora bien, yo pregunto: ¿tuvimos acaso en nuestro territorio un Partenón griego o un Coliseo romano? Obviamente no. Sin embargo, muchos se sienten íntegramente parte de la cultura grecolatina, estando a 13.000, 20.000 kilómetros y a siglos de distancia. Eso parece ser lo más natural. Sin embargo, muy cerca, en el noroeste argentino, a 1000,1200 kilómetros, tenemos culturas como Tafí, Condorhuasi, La Aguada o La Ciénaga que produjeron objetos culturales importantes. No hace falta remitirnos a los incas -aunque también habitaron nuestro territorio- aztecas, mayas o a Chabín de Huántar. En lugar del Coliseo o del Partenón, hablemos de lo que está acá, tan cercano en el espacio y en el tiempo; de la cultura Condorhuasi de 200 años después de Cristo. Lo que ocurre es que existe un pensamiento colonizado que nos lleva a creer que lo natural y correcto para nosotros es pensar como piensa occidente. Con esto no estoy abrazando ninguna idea chauvinista, de nacionalismo con “z”. Sólo sostengo que también tenemos que mirar a esas culturas y asumir lo que somos. Somos una cultura mestiza. No podemos negar el pasado de un occidente que nos conquistó y nos transculturizó pero tampoco podemos negar el pasado de nuestra tierra, la que pisamos todos los días. Ahora bien, sin que esto signifique desdecirme, pienso que no debe excluirse nada que esté bien hecho, provenga de donde sea. En pintura lo único que cuenta, venga desde mi aproximación o desde otra, es la buena pintura que, según mi visión, es un acto de comunicación que se materializa por medio del lenguaje plástico empleado correctamente desde el punto de vista formal y que, por sobre todo, contiene una carga sensible y emotiva que se enlaza con la espiritualidad del otro.

EI tercer argumento crítico sostiene que, en definitiva, estos pintores americanistas no son más que europeos pintando en la Argentina y se preguntan “¿qué gota de sangre indígena corre por sus venas que los autorice a sostener que son acreedores del legado de las culturas precolombinas? Todos provienen de la inmigración europea”. Convengamos en que por su ascendencia, usted mismo es mitad español y mitad italiano.

Bueno, las investigaciones antropológicas enseñan que hay dos tipos de herencia: la “genotípica” y la “fenotípica”. Los caracteres genotípicos son los hereditarios, los que vienen a través de los genes y yo como usted o cualquiera, tenemos la herencia de la sangre que en nuestro caso generalmente viene de España o de Italia. Pero también están presentes los caracteres fenotípicos que son aquellos histórico-sociales que se van generando en una comunidad a lo largo del tiempo y que uno va absorbiendo lentamente, “desde los pies”, por así decirlo. Esos caracteres representan la herencia de la tierra -lo que Jung llama “el inconsciente colectivo”- que nos viene a través del tiempo, de la vida y de la historia común, de los usos, las costumbres y los valores que se generan paulatinamente en una comunidad. No es casualidad que en una ciudad tan cosmopolita como Buenos Aires -tan de espaldas a América y tan abierta a todo lo que viene de Europa-, no es casualidad, digo, que cuando el síndrome inmigratorio europeo se detuvo y gravitó menos en nuestra cultura, algunos integrantes de este grupo humano hayan vuelto su vista hacia América y emprendido el viaje hacia adentro -que es el sentido de la palabra “originalidad”: volver al principio-, hacia el origen y ver qué sucede, qué nos pasa. Nos estamos alejando de las raíces genotípicas y se destacan cada vez más los caracteres fenotípicos.

Siendo así, ¿por qué no se producen en el interior del país manifestaciones artísticas de carácter telúrico; por qué en el interior se continúa pintando preponderantemente al estilo europeo?

Creo que hay un paralelismo entre lo que ocurre entre Buenos Aires y Paris, por ejemplo, y entre Buenos Aires y el interior de nuestro país. Así como para muchos habitantes de Buenos Aires resulta paradigmático lo que se produce en los grandes centros de la cultura europea, para el interior es igualmente paradigmático lo que se hace en Buenos Aires. Las influencias que nosotros recibimos se propagan rápidamente en nuestras provincias. No sólo ocurre esto en el campo de la pintura, sino en todos los aspectos de la cultura. Se copian las manifestaciones más artificiosas de nuestro estilo de vida que, a su vez, no es más que la réplica de lo que está de moda en los países desarrollados.

Artistas como ustedes, independientes en su forma de pensar y por sus cualidades plásticas, ¿cómo viven el hecho de ser ignorados en los proyectos oficiales y por los círculos de poder económico y los medios masivos?

Bueno, esa actitud viene de muy lejos y entronca con la historia “oficial” de nuestro país. La historia es una forma de hacer política porque la escriben los vencedores; el otro punto de vista está ausente. La historia “oficial” generalmente relata un recuerdo fabulado de un pueblo, que no suele coincidir con el quehacer legítimo de ese pueblo. En nuestro país, se nos ha negado parte de nuestro pasado o nos sometieron a procesos de amnesia que, por cierto, no fueron casuales. Nuestra historia fue articulada desde Buenos Aires o, mejor dicho, desde las cuarenta manzanas del centro de Buenos Aires. Desde allí se digitaron próceres y traidores. Quienes profesamos alguna forma de pensamiento y de acción que no concuerda con los dictados y las tradiciones de esas cuarenta manzanas y de las instituciones que ellas generan, sabemos que no estamos en igualdad de condiciones con los que son cortesanos del poder o de los centros dispensarios de ese poder. Pero bien, así como uno debe definirse en el campo de la plástica también debe hacerlo en otros campos de la vida y cuando uno elige conoce las consecuencias. Mi forma de pensar - y por consiguiente, mi forma de pintar - no coincide con la de la clase dirigente ni con la de los sectores o instituciones que dirigen la difusión, el consumo y la proyección de la obra de los artistas contemporáneos. Pienso diferente de ellos y por eso estoy al margen. Es casi una consecuencia lógica, ¿no?

Parece tomarlo bastante bien.

Porque son cosas circunstanciales. Además no soy el único que está en esas condiciones; hay todo un sector absolutamente independiente que no tiene otro argumento que la obra que realiza que, en alguna medida, forma parte del panorama general de la plástica argentina.

Identificación con el medio.

¿Cuáles son a su juicio los problemas más profundos que enfrenta la cultura argentina?

Bueno, la respuesta que puedo dar es sólo una aproximación porque no soy sociólogo, lo cual no significa que no haya pensado sobre el asunto. Creo que el problema mayor del argentino es que no tiene identificación con el medio. Si nos trasladamos a una favela brasileña, vemos que el brasileño, aunque este en la miseria, tiene una absoluta conciencia territorial por no decir “nacional” que es una palabra malinterpretada muchas veces. Si cruzamos el Río de la Plata lo mismo encontramos en el uruguayo: tiene orgullo de ese territorio, de pertenecer a él. El orgullo de “pertenecer” a un lugar es un principio de identificación del cual carecemos los argentinos. Las razones del por qué son muchas seguramente. Dice julio Mafud (22) que nuestra historia no es una, de siempre; es una historia que cambia cada década o cada dos. Buenos Aires es una ciudad que se parece a Troya en el sentido de que hubo muchas Buenos Aires, así como hubo muchas Troyas, unas superpuestas a otras. Las capas sucesivas de etnias, de población, de conceptos, de ideas, de costumbres, de arquitecturas se superponen de tal forma que en poco tiempo cambian la imagen que nos rodea. Lo que conocimos de chicos no existe, lo que vivimos en la adolescencia no existe, lo que vivimos hace treinta años no existe. ¿Cómo puede existir arraigo en una población que ve cambiar sus orígenes, su propia historia personal, en un lapso tan breve? Kusch decía que “sin reconocimiento de un pasado, no hay arraigo; sin arraigo no hay sentido y sin sentido no hay cultura”.

Arte y sociedad.

Muchos teóricos se refieren al poder del arte para transformar la sociedad. ¿Qué Piensa de esa afirmación?

Cuando la obra de arte es realizada desde la profundidad, desde la seriedad de la creación, constituye un hecho de comunicación que tiende al desarrollo del pensamiento humano y que sumado a otros, genera profundos cambios. ¿Acaso, en virtud del arte no han cambiado las modas, la arquitectura, el mobiliario y muchos de los contextos en los que se desenvuelve el hombre? Lo que no produce cambio alguno es aquello que no es obra de arte sino apenas esbozo de vanidad pintada. Las obras valederas generan nuevas ideas y aportes.

A propósito de esa interrelación entre el artista y el espectador, ¿piensa en el destinatario cuando está plasmando un cuadro?

Cuando uno pinta vive en un estado especial. No pienso ni en mí ni en nadie ni en nada. Se está como en un estado de vaciedad mental, se pinta sin un propósito deliberado. Cuando el cuadro está terminado sí me planteo cómo mostrarlo, dónde, cuando. Muchos pintan apriorísticamente: “para” exponer, “para” un salón, “para” un premio. Creo que cuando el artista se planta ante la obra con un fin preestablecido es cuando menos probabilidades tiene de comunicar un contenido emotivo.

En cuanto a las manifestaciones populares, ¿le atraen los graffiti inscriptos en los muros, los trazos, signos, frases, con los que la gente intenta expresarse?

Bueno, pasa algo parecido a lo que ocurre con los cuadros. Hay graffiti que tienen contenido y son expresiones valiosas, pero equivalen a un porcentaje muy reducido comparado con todas las zonzeras que se escriben en las paredes y que carecen de todo sentido. No son los graffiti de la revolución de mayo del 68, que proclamaban “la imaginación al poder” o “prohibido prohibir”. Esos tenían un alto contenido social, político y cultural; los que se pueden ver hoy, en su gran mayoría, no hacen otra cosa que ensuciar las paredes.

Ética, religión y filosofía.

¿Considera inescindible uno posición ética frente al arte?

Se me ocurre que lo ético y lo estético siempre deberían estar juntos. Uso el condicional porque como seres humanos todos tenemos debilidades y no se nos puede exigir determinadas actitudes sin considerar la circunstancia personal de cada uno. Me limito a creer que lo ideal es que el hecho artístico esté ligado a lo ético. En la realidad, no puede dejar de verse que muchas veces existen separados.

¿Es usted un hombre religioso?

Si por religión se entiende algún tipo de dogma, no, no soy religioso. Pero si por religión se entiende “religar” -que es el significado etimológico-, sí soy un hombre eminentemente religioso porque mi obrar se basa, precisamente, en el deseo de transmitir algo al otro. El hecho de la comunicación hace que uno quiera ligar a los hombres entre sí en la modesta medida en que le es posible. Desde ese punto de vista soy religioso. También lo soy si por religión se alude a la creencia en lo trascendente. Cuando joven, afirmaba ser ateo. Haber opinado sobre la existencia divina me parece hoy una tremenda pedantería. La mente humana no puede ahondar en misterios tan profundos. Prefiero remitirme a lo que creo que puede ser, no a lo que es y procuro estar abierto a toda reflexión que pueda mejorarme como ser humano.

En su biblioteca veo títulos representativos de las más disímiles escuelas filosóficas.

Así es, procuro no encerrarme en un cuerpo dogmático de ideas. Frente a un hecho, antes que dictaminar “es tal cosa”, intento preguntarme, reflexionar y así como leo a Ortega, a Kusch, a Krishnamurti y a Lao Tse, no soy fanático del Tao ni del Zen ni de Ortega ni de Marx. Simplemente es el conjunto de ideas con el que convivo más cómodamente.

En algunos cuadros suyos -los más despojados tal vez- creo ver alguna influencia de las doctrinas orientales que mencionó.

Sí, mis trabajos de las últimas décadas son un proceso de síntesis que tiende a la valorización del silencio. El espacio juega un papel determinante; cada vez sitúo menos elementos en la superficie. Esa búsqueda de una síntesis mayor, de tratar de decir más con menos, es un acto de despojamiento que me aproxima al pensamiento oriental.

Imagino que en su conjunto de ideas el pensamiento de Rodolfo Kusch debe ocupar un lugar importante.

En efecto, su pensamiento ocupa el otro costado de mi interés. Pero de Kusch hay tanto para hablar que no nos alcanzaría este espacio. Brevemente, podría decir que Kusch se revela como uno de los pocos pensadores consagrados a indagar acerca de nuestra identidad. Presentó, con audacia, una cosmovisión del hombre americano sin recurrir a teorías provenientes de otras realidades que luego se tratan de aplicar forzadamente a situaciones locales concretas. Por el contrario, él realizó el esfuerzo de elaborar categorías propias. Fue uno de los pocos que nos alentó a pensarnos desde nosotros mismos; nos habló de “una América para reasumir nuestra humanidad, como para empezar de nuevo...”.

¿Se pronuncia usted en contra del materialismo?

Me pronuncio contra el abandono de los mitos, de las creencias y de lo sagrado. El hombre ha exacerbado su individualidad; cada individuo se considera un dios y sus valores residen en lo concreto, en el poder, en lo material y también en el placer y lo irracional.

¿Puede ese ser superindividualista sobrevivir separado de la comunidad?

Esa es la gran contradicción. El hombre situado en el centro del universo, devoto de su propia personalidad, concluye indiferenciado en una masa. Es el “individuo” que pretende ser diferente y único en la sociedad consumista y termina siendo un número, una cosa manipulada por los medios que le dictan al levantarse cada mañana, cuáles serán sus gustos y sus necesidades del día.

¿Cómo se refleja esa actitud en el arte?

Se refleja en que no hay refinamiento del espíritu, en que no se perciben cualidades ni calidades, en que el facilismo marca los niveles pedagógicos. Se refleja en un arte efímero, menor, de superficie y también en una filosofía y sociología de quiosco, cuando no en una literatura ligera, cómoda y sin sobresaltos. Todo parece preparado para emitir estímulos rápidos, para obtener logros sin esfuerzo, algo “que nos divierta” y nos mantenga alejados de toda “aburrida” meditación profunda; porque “divertido” y “aburrido” son las nuevas categorías con las que se califica el trabajo cultural.

Toda actividad cultural tiene su flanco recreativo, ¿acaso usted mismo no se “divierte” pintando un cuadro?

Claro que sí. Pero no me refiero a ese aspecto esencial del hacer humano sin el cual el trabajo se torna un agobio indigno. Me refiero a la tendencia actual de igualar todo con el rasero. Toda escala de valores encuentra sus límites en las actividades banales, frívolas como, por ejemplo, las reuniones sociales en las que unos van a mostrarse a los otros y a los medios, para salir fotografiados en las revistas dedicadas a difundir y a comerciar con esas tonteras.

El artista y su tiempo.

En estas épocas en las que el consumo y el mercado dictan las preferencias y el hombre es manipulado para lanzarlo detrás de la última tontera puesta en el mercado para inmediatamente dejarla de lado y correr a adquirir el siguiente chiche, ¿cuál es su visión del futuro?

No soy optimista ni pesimista. Son momentos de la humanidad en que se busca apoyo en ciertas creencias... sobre todo cuando se ha perdido el sentido de lo trascendente. Cuando eso ocurre todo se convierte en moda, incluso en el campo del pensamiento, de la ciencia y del arte. Se reemplazan los dioses del espíritu por los de la moda y la tecnología. Creo que ésta es sólo una etapa que atraviesa la humanidad; no creo que sea su fin. Aunque tal como esto va, pareceríamos correr a un suicidio colectivo. El hombre está destruyendo todos los medios y las formas de vida. No queda río, no queda océano sin contaminar los bosques desaparecen, los desiertos avanzan, no podemos bañarnos en nuestro Río de la Plata, las ciudades, en lugar de ser encuentro de hombres, son encuentro de automóviles, hemos perdido el placer de pasear porque las calles están invadidas, sucias, asfixiantes. Me niego a admitir que esto pueda seguir. Creo que el hombre va a reaccionar. Mi esperanza es que no tengamos vocación suicida.

La intervención de la tecnología en el arte es cada vez mayor. ¿Cree que el creciente uso del video, de la computación, de la hagiografía terminará por desplazar a los medios tradicionales? Hace ya unos cuantos años alguien dijo en la Argentina que “la pintura de caballete ha muerto”.

Hay que ir a la esencia de lo que el arte es, en qué se fundamenta y qué representa para al hombre. Creo que ninguno de los medios que usted mencionó podrá dar muerte a la pintura ni a ninguna de las otras formas artísticas por la simple razón de que el hombre ha necesitado, desde sus albores, expresarse con su cuerpo, ya sea por medio de las manos, con la voz y con los movimientos rítmicos. De modo que la pintura, la danza, la escritura, la música, el canto no habrán de extinguirse porque constituyen los medios de comunicación básicos, esenciales, del ser humano. Es cierto que podrán modificarse ciertas formas, que podrá haber mayor intervención de nuevos instrumentos, pero fundamentalmente, la esencia que transmite el movimiento de una mano, el timbre de una voz, la gracia de una danza, la emoción de una poesía, son elementos iniciáticos en la vida del hombre que utiliza su “humanidad” física, intelectual y emotiva para comunicarse. Ahora bien, esto no significa descalificar el empleo de recursos más tecnificados. Si hacer tres o cuatro bocetos me insume horas y con una computadora obtuviese cientos de pruebas de color en pocos minutos, sería un aporte nada desestimable. Las posibilidades se agigantan y el proceso de creación se vería muy facilitado. Pero si la cuestión es que una máquina pueda realizar una obra de arte, bueno, ése es otro cantar porque significa confundir los medios con los fines.

Parecería ser que por medio del diseño, de la publicidad, de la moda, el arte está, de algún modo, presente en la vida cotidiana del hombre. Ningún diseñador, publicista o modisto deja de abrevar en las grandes creaciones artísticas. ¿Cree que éstos son medios alternativos del arte o que lo subalternizan y limitan?

No, por el contrario. Creo que es una forma válida mediante la cual las artes visuales toman contacto con las mayorías y se difunden. Esto se relaciona con lo anterior: el cuadro en sí mismo, como arte visual, se ha replegado hacia minorías, pero el producto inspirado en él ha pasado a ser de uso masivo por medio del diseño gráfico, de la arquitectura, de la decoración, de la ornamentación de los objetos utilitarios. Ese es el aspecto positivo. El negativo, creo yo, es que como en todo acto de comunicación hay siempre un ida y vuelta, ciertas resoluciones concebidas para ser aplicadas específicamente en el marco de la publicidad o del diseño gráfico fueron absorbidas por los artistas. Pongo por ejemplo el uso del color, que en el campo de la publicidad es válido emplearlo como sensación, para provocar un shock visual en el consumidor; pero en un cuadro no es ése el objetivo, el cuadro es una expresión de sensibilidad. donde el color cumple una función muy distinta: es entonación y forma parte de una estructura.

¿Cuáles son sus preferencias actuales en pintura?

Bueno, mis preferencias se centran en los artistas y en los movimientos plásticos que se gestaron hacia mediados del siglo. Muchos de esos artistas ya se fueron o se están yendo. A simple título de ejemplo menciono a los americanos Tamayo, Matta, Lam, Torres García; a los ingleses Nicholson, Sutherland y Henry Moore; a los italianos Afro, Vedova, Capogrossi, Santomaso y Burri; a los españoles Tápies, Millares, Saura; a los norteamericanos – o que actuaron en los Estados Unidos- Gorky, Pollock, Motherwell, Rothko, Kline, Rauschenberg; al grupo Cobra, al Op-Art de Yaacov Agam y Soto, al refinamiento oriental de Julius Bissiere... Fuera de ellos, lo que se ha hecho en las últimas décadas no me atrae, no alcanzo a percibir al gran artista o al gran movimiento.

¿A qué manifestaciones se refiere, concretamente?

Me refiero a varias; al denominado “arte conceptual” por ejemplo. La mayor parte de lo que se hace en ese campo se me ocurre intrascendente. Algo parecido me sucede con las instalaciones. En las últimas bienales internacionales sólo hay lugar para las instalaciones, lo que refleja el alto grado de banalidad que campea en el mundo del arte. Como cuando se lanza una moda, todo el mundo se siente obligado a montar “su” instalación. A menudo esas instalaciones están acompañadas por textos que procuran suplir el vacío expresivo con palabras. La mayoría de las instalaciones tienen que ser explicadas y corrientemente la explicación puede servir tanto para explicar ese hecho como lo contrario o cualquier otra cosa. Resulta curioso que nunca como en los últimos años el discurso sobre la obra de arte, cuya percepción es fundamentalmente visual, se haya transformado en más importante que la obra en sí. Frecuentemente, cuando leemos un escrito sobre arte encontramos que no existe correspondencia alguna entre el comentario y la experiencia sensible que vivimos ante la contemplación directa de la obra. Prefiero recordar las palabras de Tápies, que conservan actualidad aunque él se refiriese a los “happenings” de la década del sesenta: “Todo esto en el mundo del arte puede convertirse en un juego social intrascendente”. Todo arte debe tener una razón de ser.

A la hora de los premios.

¿Qué opinión le merecen los premios?

Es algo muy relativo. Creo que no es válido premiar o rechazar producciones distintas entre sí. Personalmente, una obra me puede gustar más que otra, pero no puedo afirmar que sea mejor. Imagine un salón al que convergiesen obras de Mattise, Torres García, Tápies, Picasso y Chagall. ¿A cuál de ellas premiaría?, ¿a cuál rechazaría? Son todas expresiones diferentes entre sí e igualmente importantes.

Hay aspectos vinculados con el artista y su entorno. Un famoso galerista internacional, Pierre Levail de la Marlborough Gallery, dice (leo): “Algunos pintores de moda se han perjudicado... se hicieron esclavos del marketing y su creatividad se eclipsó. Es imposible producir bajo la presión del mercado y convivir con la idea de ser una estrella” (23). ¿Es esto así; puede el éxito convertirse en un arma de doble filo para un artista?

Sí que realmente puede. Cierta vez, un profesor de filosofía me dijo que “hay ciertas cosas que si tienen gran difusión, carecen de profundidad”. Creo que ahí está la respuesta. Es casi imposible estar con el espíritu de la creación y, al mismo tiempo, convivir con lo que hoy se entiende por éxito. Para el pintor, éxito auténtico es pintar un buen cuadro y punto; pero para el criterio general, éxito se relaciona con la cantidad de cuadros que se venden y con los precios que se pagan, es decir, con aspectos meramente cuantitativos y no con la calidad de la obra. En la historia del arte hay innumerables ejemplos de muy buenos pintores que no pudieron vender un cuadro en su vida o sólo vendieron unos pocos. Como el mundo tiene su centro económico y político en los Estados Unidos, el modo de pensar de una nación que es imperial termina por imponerse en otros ámbitos culturales. En los Estados Unidos, hacia fines del siglo XIX, surge el “pragmatismo” como corriente de pensamiento y con él se impuso el concepto de que todo lo que se vende es, forzosamente, bueno. No vender bien equivale a fracasar, a no ser exitoso. En el campo del arte se acepta el mismo sistema de mercado y de competencia que es válido para los bienes de consumo. Los países que están en órbita con el imperio terminaron adoptando los mismos criterios, incluidos nosotros por supuesto. El prestigio está relacionado con el éxito económico: si un pintor vende bien, tiene éxito; si tiene éxito, tiene prestigio y, de hecho, una alta consideración en el marco de un grupo social. Hasta los mismos salones son un producto de la época. Aparecen a fines del siglo XVIII y se imponen durante el XIX con todas las características y las reglas de juego del pensamiento liberal. Es por eso que no escapan a las leyes del mercado, de la producción y de la competencia. Entonces no es de extrañar que por los salones no pase frecuentemente el arte. Invierto los roles y le formulo yo una pregunta, ¿ha observado las dimensiones de las obras que se envían a los salones? Son casi descomunales. Ciertamente que hay autores que requieren del gran formato para expresarse auténticamente y eso es muy válido; pero es probable que en muchos otros el tamaño desmesurado de la obra obedezca más a un propósito de destacarse con una clara intención competitiva.

Pero entonces, ¿qué ocurre con el contenido, con el valor plástico?

Al contenido no se le concede importancia. Alejandro Dumas, padre, dijo: “cuando llegan los colosos, se va el arte”. Refleja bastante bien lo que observamos hoy, ¿no? Entre nosotros sabemos -aunque no lo decimos- que si mandamos un cuadro de formato reducido, como aquellos que utilizaban Vermeer, Corot o Klee, ese cuadro podrá, a lo sumo, ser admitido en un salón pero de ninguna manera será considerado a la hora de los premios; casi podría asegurar que ni siquiera se lo mirara pese a que se trate de una obra maestra.

¿Por qué ocurre eso?

Porque cuando un artista envía una obra a un salón, aspira a obtener un premio. No se trata de una exposición en la que varios colegas exponen libremente. No, exponemos en un salón en el que competimos; quien obtiene el premio no solamente gana dinero sino también prestigio y éste, a su vez, trae una nueva ronda de éxito, de ventas y así sucesivamente. No advertimos que después somos víctimas de ese prestigio y de esos éxitos porque para mantenerlos hay que hacer concesiones, entre las cuales no cuenta tanto el pintar bien o mal, sino desarrollar una intensa actividad social y promocional.

En estos últimos pasajes hablaba empleando el plural. ¿Significa que, de alguna manera, usted también se ve envuelto en esa vorágine?

Mire, la vorágine ingresa en la casa aunque se tenga la puerta cerrada. ¿Por qué ocurre?, porque en las circunstancias de hoy si un pintor cierra sus puertas queda absolutamente al margen de una sociedad que se desinteresa de todo lo que no le llega con facilidad. Esta es una época en la que si uno no sale a la calle, nadie, o muy pocos, se interesa por lo que estamos haciendo en el taller.

¿Puede ocurrir que un gran artista permanezca absolutamente ignorado?

Así es, absolutamente ignorado. Hay grandes artistas, como Espino (24) por ejemplo, que vivió, hizo su trabajo y murió casi totalmente desconocido. En vida de él algunos amigos trataron de hacer conocer su obra aunque fuese mínimamente. Si los propios artistas no se ocupan de mostrar su obra nadie se interesa. Entonces hay que salir a la calle y cuando eso ocurre uno queda inmerso en la vida cotidiana que es como es, nos guste o no.

A propósito de eso, el mandato de Braque: “el artista, a su jaula”, ¿ha perdido hoy vigencia?

Creo que en estos tiempos y en este medio el artista no puede encerrarse en una jaula. Por otro lado, a lo largo de estos encuentros he repetido que el arte es un lenguaje con el que el artista se comunica. Entonces aislarse no es sano, no sirve a ese fin de comunicación humana; no se verifica ese ir y venir de ideas entre el emisor del mensaje y el receptor, esa rotación que enriquece a ambos y a la cultura. Correría uno el riesgo de cristalizar su acción, de quedarse detenido y no comunicarse con nadie, lo cual es una actitud egoísta. Mi posición no es de aislamiento total pero tampoco de estar entregado a la refriega social permanente.

Ha de ser difícil encontrar un equilibrio.

Pero hay que imponerse límites. Si uno no cree conveniente enviar a ciertos salones, pues no manda. Si está invitado al vernissage de un colega cuyo trabajo le interesa, entonces va. Lo que no se debiera hacer es enviar a los salones con el sólo propósito de tener éxito, de obtener reconocimiento; o concurrir a las inauguraciones para “hacer sociales” y para que lo “ubiquen”. Creo que el artista debe pintar y hacer su muestra; con ello produce un hecho social, pero sólo por esa circunstancia, nada más. Luego se retira y trata de trabajar lo mis silenciosamente posible.

Pareciera haber dos tipos de éxito para el artista, uno “privado”, por llamarlo de algún modo, que es el que logra en su taller frente a uno obra cabalmente realizada; y otro tipo de éxito, “público”, que le proporciona trascendencia y pesos.

La trascendencia no está ligada al éxito económico; si la obra es importante va a tener cierta trascendencia. Como antes dije, llega el momento en que debe optarse por estar con lo permanente o con lo transitorio. Lo transitorio es el éxito externo, la notoriedad, el estatus; lo permanente es el éxito interno que consiste en saber que uno está tratando de hacer las cosas bien y transita por el buen camino. Eso, en definitiva, es lo que verdaderamente importa.

¿Cuál debe ser la actitud del artista en relación con el aspecto comercial de su actividad?, ¿debe distanciarse y dejar que otros se ocupen de ese asunto o, por el contrario, tomar una actitud activa, fijar precios, por ejemplo?

Creo que en este sistema en el que, nos guste o no, nuestras obras pasan a ser bienes de cambio, ese aspecto debería estar a cargo de profesionales. Nuestra tarea es crear, no poner precios, vender o regatear. El artista no está para eso y cuando debe hacerlo las cosas se desnaturalizan bastante.

¿Existen marchands que cumplan esa función en nuestro medio?

Creo que el concepto de marchand significa algo que acá no tiene existencia propia. El marchand es el representante, el consejero, el promotor del artista en esos aspectos comerciales. En nuestro medio, en lugar de marchands existen galeristas que venden cuadros. El marchand es otra cosa: es quien determina la política que va a seguir una galería; qué línea de pintura va a promover, porque es la que le convence y se juega por ella; el que visita los talleres y selecciona un conjunto de pintores que expondrán en esa galería; desde que elige a esos pintores, es el primer comprador de sus obras. Acá el galerista se desentiende, no compra obra o lo hace en muy contadas ocasiones, no visita los talleres, no se ocupa de promover la imagen del pintor, de su vida, de las relaciones con el medio, de solucionarle los problemas burocráticos, en fin, de lo necesario para que el artista pueda concentrarse en su trabajo específico.

Esto se vincula con los condicionamientos o límites que los requerimientos del mercado pueden imponerle al artista. Por ejemplo, alguien le puede aconsejar: “no pinte de esa manera porque así no va a llegar a exponer o a vender”, o “cuidado con decir tal cosa porque la crítica le va a caer encima”, etc.

Sí, hay censura y autocensura. Está la censura directa, la que proviene del exterior, y aquella otra, más sutil, que se transforma en autocensura. Pero sobre este tema no se puede pontificar con el dedo índice levantado y decir “hay que hacer las cosas de tal modo”, porque deben respetarse profundamente los temores y los miedos. En mi militancia política y gremial viví los conflictos espirituales que genera el participar de una huelga con riesgo de perder el trabajo, especialmente en el caso de los padres de familia; aprendí a no juzgar conductas ni acusar ligeramente a nadie de cobarde. En circunstancias extremas un cobarde puede actuar corajudamente y también puede darse la inversa. La autocensura tiene que ver con la situación personal de cada uno y con el medio en el que le toca actuar. Dice Ortega que el individuo es él y su circunstancia y es evidente que las circunstancias no son las mismas en la Argentina que en los Estados Unidos. Yo hablo del artista aquí, en la Argentina y en Buenos Aires, que es mi medio. En lo personal me di cuenta de que si para sobrevivir tenía que estar permanentemente corriendo detrás de una venta pondría en riesgo mi labor creativa. Entonces, trabajando en un empleo en los primeros tiempos y luego con la enseñanza, procuré que mi medio de vida fuese independiente de la venta de los cuadros. Así siempre pinté lo que quise y lo que sentí.

¿Qué significa la crítica para usted; es permeable a ella?

Me interesa la crítica en cuanto actúa como puente entre la obra y el público; en ese sentido cumple un servicio. La crítica que no me interesa es la que pretende preconizar pautas sobre lo que es bueno y lo que no lo es, sobre lo que hay que hacer o dejar de hacer en materia de arte.

Hay quienes sostienen que la crítica es una reflexión creativa que antecede a la obra del artista y que, de algún modo, la genera. Un destacado intelectual francés, Pierre Bourdieu, dice que “el discurso sobre la obra no es un mero aditivo, destinado a favorecer su aprehensión y su valoración, sino un momento de la producción de la obra, de su sentido y su valor” (25). ¿Qué opina al respecto?

Que quienes afirman eso incurren en el error de poner la carreta delante de los bueyes. Es una típica actitud de la ignorancia docta. Me refiero a aquellos que son “ignorantes con diploma”, persuadidos de que por haber conseguido algún título o licenciatura en alguna disciplina, creen que por ese solo hecho quedan habilitados para acceder al mundo de la creación. El “ignorante docto” tiene la petulancia de creer que la enunciación de un mero concepto o la elaboración de una definición compleja puede ser elevada a la categoría de acto creativo o de objeto creado, ignorando que para que haya creación deben darse una multiplicidad de elementos que están más allá del solo conocimiento académico.

¿Tiene importancia para usted la persona del comprador de una obra?

Me importa mucho el destino que tenga un cuadro mío. Si tuviese que optar entre vender una obra a un coleccionista argentino o treinta obras a diez decoradores en Miami, optaría por lo primero. Prefiero que la obra vaya a manos de alguien que entienda de qué se trata antes que a personas que la compran porque va bien con el resto de la decoración de su casa u oficina. Esa es obra perdida, con destino incierto y probablemente muy transitorio. Cuando el comprador decide cambiar la decoración, el cuadro -que no había sido considerado como una imagen plástica autónoma, capaz de desencadenar un hecho sensible-emotivo- pasa a ser un adorno descartable. En casos como esos prefiero conservar la obra.

Es una elección que un pintor se puede permitir cuando cuenta con un cierto respaldo económico, pues de lo contrario...

No, no lo crea. Hay conductas en mi vida que nunca han variado. Trato de ser coherente, bastante coherente, lo máximo que puedo, porque tengo flaquezas. Siempre pinté lo que quise, si no pinto de otro modo o no lo hago mejor es porque no puedo, pero no porque me haya limitado ningún estado de consciencia ni económico. Hay que entender también cómo funciona el mercado. Ocurre que mi producción es individual y la apropiación también lo es. Va a manos de un solo comprador que surge del mercado y que yo no puedo elegir. Ahora, si me pregunta si ese sistema me gusta contesto que no, no me gusta para nada. Preferiría realizar una pintura mural porque excede la apropiación individual y pasa a ser un hecho compartido por la comunidad.

Cuando la galería vende sus cuadros, ¿lamenta desprenderse de ellos? ¿Hubo casos en que se negase a vender obra porque sentía especial afecto por ella?

Claro que sí. En las muestras puede haber algún cuadro por el que mi familia o yo tengamos especial predilección y a ese lo conservo; igual que un cuadro que es como un mojón que anticipa nuevas experiencias. Pero cada vez guardo menos apego por mis cuadros. Cuando concluyo una muestra ya estoy planteándome nuevos problemas plásticos. Me interesa más el trabajo futuro que el trabajo pasado; prefiero generar imágenes y resolver los problemas que eso plantea antes que endulzarme con la presencia de un cuadro que pareciera que fuera el último (ríe). Uno los quiere pero cuando se van es como si un hijo se hubiera ido de la casa y, sin embargo, la vida continúa. Creo que hay un mayor enamoramiento al principio; a medida que pasan los años, más que la de conservar, uno siente la necesidad de crear. Observe que a lo largo de la vida de un artista apenas queda un puñado de cuadros que son los que verdaderamente importan. Los libros que tratan sobre grandes pintores reproducen las mismas obras; según lo prolífico que haya sido el autor serán treinta, cuarenta, tal vez cincuenta, más no. Entonces, uno recuerda con especial afecto aquellos trabajos que considera más relevantes en su producción. En mi caso particular, por dar un ejemplo, “Friso” que expuse en el 91 y también un “Chamán” que estuvo en el Museo Torres García. También hay cuadros que se asocian a ciertos episodios de la vida, como por ejemplo, “Estela” que fue la ocasión de encontrarme con Padeletti (26)

¿Cómo fue ese encuentro?

Fue una historia que comenzó mucho antes. Por 1976 visité una muestra de acuarelas en la galería Dalila Bonome de la ciudad de Rosario. La obra me atrajo mucho y desde entonces traté de conocer al autor pero infructuosamente. Un día de 1988, en ocasión de una muestra mía en la Galería Palatina, a las primeras horas de la tarde encuentro a dos personas observando detenidamente una obra. Al verme se me acercan y preguntan si era yo el autor. Contesté que sí y ellos me comentan sus impresiones. Seguimos la charla y en un momento dado les relato que en Rosario había conocido la obra de un gran artista, Fernando Espino. Uno de ellos dice ser amigo de Espino de muchos años y que siendo Director del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, de Santa Fe, había exhibido sus trabajos. Entonces agregué que también había conocido la estupenda obra de un acuarelista, llamado Hugo Padeletti, a quien no había podido conocer. Entonces, mi interlocutor me dijo: “Pero... ese acuarelista soy yo”. Puede imaginarse la sorpresa y la emoción. Al cabo de doce años y gracias a nuestras obras, dos espíritus afines lograron encontrarse.

Amable anécdota, por cierto. Volviendo a sus cuadros más queridos, creo que no podría omitir a los que expuso invitado al Premio Trabucco (27) en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1995 y en el Museo de Arte Moderno en 1996.

Sí, creo que son cuadros importantes dentro de lo que yo puedo hacer. En particular algunos de ellos.

Arriesgo a acertar a cuáles se refiere. ¿En 1995, era el cuadro blanco apaisado, “Horizonte Blanco”? En ese cuadro, ¿estaba investigando nuevamente sobre la materia, sobre la textura?

Cada tanto vuelvo sobre ese tema, aunque nunca en forma sistemática. No hago una serie de trabajos con un sistema determinado. Puedo hacer tres, cuatro obras, pero después exploro otra cosa y retomo luego, en todo caso. No sé si es por temperamento o por autodefensa inconsciente para no adoptar un sistema que me tome reiterativo.

Repasando temas.

Releyendo ciertos escritos suyos subrayé algunas ideas. Por ejemplo, en el nro. 4 de la revista “EI Ojo del Río” dice que “buena parte de los plásticos argentinos, como hombres piensan en un sentido y como artistas se comportan en forma contraria, uno suerte de doble mensaje”. ¿Querría agregar algo a lo dicho?

El doble mensaje en la Argentina es una enfermedad endémica. Tratamos de que esa revista enunciara conceptos definidos para que los lectores tuviesen en claro cuál era nuestra propuesta y pudieran estar de acuerdo o en desacuerdo con ella. El doble discurso forma parte de un complejo de cosas que se desarrolló en los últimos sesenta o setenta años, desde que la Argentina perdió su modo de vivir republicano y democrático. Desde entonces hemos acumulado muchos miedos y represiones y se configuró esa actitud ladina -como el Martin Fierro la llama-, esa cosa esquiva que hace que cuando nos piden una opinión miremos para arriba, digamos que “sí pero no del todo, o más bien no”; es decir, no nos definimos, no tomamos una actitud frontal. El artista -en tanto argentino- no está al margen y padece también de esas indefiniciones.

En otro número de “EI Ojo del Río”, contaba que Juan Acha (28) decía que “a los artistas argentinos les falta ser, a veces, un poco beligerantes”.

Casualmente iba a hacer esa referencia a Acha. Una vez, cenando en un boliche de la calle Venezuela, me dijo: “Delmonte, los pintores argentinos no son beligerantes, no se juegan por una posición y pelean por ella. A ustedes les hace falta un poco de pelea”. Eso hace a la respuesta anterior: tenemos miedo de ejercitar la opinión.

Siguiendo con “EI Ojo del Río”, en el nro. 3, refiriéndose a la “continuidad del arte por encima de las vanguardias, que no admiten antecedentes y sólo pretenden ser iniciadoras”, se preguntaba “...si acaso a los artistas que actúan en las últimas décadas, no les espera la misión de desarrollar el pensamiento plástico del siglo XX”.

Creo que tras esa palabra, “vanguardia”, tal vez se oculte uno de los problemas del arte contemporáneo. Quiero decir esto: hasta fines del siglo XIX ¿qué le exigía la sociedad al artista?, pues “maestría” y cuando un artista llegaba al grado de “maestro” era porque, al mismo tiempo, había alcanzado un estilo propio. Así, maestría y estilo estaban íntimamente relacionados. Cuando se ha elaborado un estilo no se lo cambia, se continúa con él. Lo que sí ocurre es que, dentro del estilo, se evoluciona, se lo perfecciona, pero no se lo cambia. Luego, en este siglo XX, la exigencia de la sociedad para con el artista se modifica. Ya no se le pide “maestría” sino “novedad” y entonces el lugar de la maestría y del estilo fue ocupado por la novedad y por la moda; y a diferencia del estilo que es inmutable, la moda puede cambiar todos los días. Por eso es que se nos exige la tarea de ser permanentemente novedosos como si existiese una premisa según la cual lo que hacemos no debe tener ningún tipo de precedente. Pero una cosa es lo original -volver al origen- y otra cosa es la novedad. Continuando puntualmente con la respuesta a su pregunta, señalo que los creadores de la primer etapa del Renacimiento -Fra AngéIico, Boticcelli, Paolo Uccello- elaboraron un código de comunicación que tenía por centro al hombre y que, en un plano bidimensional, generaba la ilusión de la tercera dimensión. Ese código rigió durante cuatro o cinco siglos, hasta mediados del XIX. Aquellos artistas del siglo XVI no vivieron la tensión de tener que generar continuas novedades; simplemente adoptaron ese código de comunicación, lo desarrollaron y perfeccionaron. Si tomamos el dibujo de la figura humana y la perspectiva de Uccello y las comparamos con las de Ticiano o con las de Tintoretto, advertiremos que en el medio hubo toda una modificación, sucesivos giros hacia un grado de perfeccionamiento cada vez mayor pero el código siguió siendo el mismo, aunque mejorado y refinado. Entonces, la pregunta que me formulé en ese artículo fue ésta: si durante la primera mitad del siglo XX las artes visuales generaron un nuevo código de comunicación -el retorno a la frontalidad y el rescate de la estructura, con el cubismo y el neoplasticismo; la aparición del inconsciente, con el surrealismo; la expresividad de la materia, con el informalismo-, ¿no será acaso que a nosotros, pintores de la segunda mitad del siglo, nos cabe una responsabilidad similar a la de aquellos artistas del segundo Renacimiento que desarrollaron un código de comunicación y lo perfeccionaron? ¿Por qué estaríamos obligados a generar una constante innovación? Quizá terminemos por darnos cuenta de que no fueron tan valiosos ni importantes los aportes plásticos de los últimos cuarenta o cincuenta años pese a los esfuerzos denodados de algunos por valorizar cuanta novedad aparece.

¿Cuál es el rol del artista en la sociedad actual?

Recuerdo que Ezra Pound decía que el artista es como el sismógrafo de su época. Mediante los contenidos de su obra, el verdadero artista advierte al resto de sus congéneres hacia dónde se está marchando. A veces la comunicación se ve facilitada porque el mensaje es perceptible por otros espíritus sensibles o porque el lenguaje es absolutamente visible o legible, y en otras no, porque cuando la obra no es figurativa cuesta más percibir su contenido; en otros casos el lenguaje es invisible, como ocurre con la música.

Sus alumnos lo llaman, afectivamente, “maestro”. Como tal, ¿cuál es la enseñanza más importante que transmitiría a quien hace sus primeras experiencias en el campo del arte?

Le diría que, en primer lugar, tenga templanza. Templanza para resistir las injusticias y la indiferencia, para mantenerse apartado de los prejuicios que imperan en el campo de la creación y para sostener con firmeza las propias convicciones por encima de la presión que imponen las modas. En segundo término, tiene que tener el espíritu abierto y seguir el propio impulso, lo que importa es hacer la pintura tal como uno la entiende. Finalmente, tener paciencia, tanto como la que se requiere en cualquier actividad de la vida encarada responsablemente.

¿Cómo cree que evolucionará su pintura?

No lo sé. Si lo supiera no tendría sentido seguir pintando.

NOTAS

1. Sigla formada por las letras iniciales de “Joaquín Torres García”, con las que este artista acostumbraba a firmar sus obras.

2. Marcos Tiglio (Buenos Aires, 1903-1976), pintor argentino. En 1930 egresó de la Escuela Nacional de Artes. Concurrió desde 1929 al Salón Nacional y a distintos Salones Provinciales. Premio C. Grierson en 1937. Primer Premio Salón de Acuarelistas,1949, Segundo Premio Salón Nacional en 1963. Primera muestra individual en 1935, Galería Nordiska de Buenos Aires. Poseen obras suyas: Museo Nacional de Bellas Artes, Museos provinciales de La Plata, Santa, Fe, Córdoba, Mendoza, Salta, Museo Nacional de Israel, etc. “Un exquisito sensible fue Marcos Tiglio. Paisajes, bodegones, algunos retratos y, sobre todo, las flores fueron definiendo una particular ejecución en la pintura de Tiglio, caracterizada por ricos empastes y la vigorosa pincelada que, en no pocos casos, deshacían las formas con pictórico efecto. El color fragmentado, acentuado en su vibración por los acentos negros y el desdibujo de intención expresionista, da a las obras de Tiglio un aspecto de marcada modernidad, revelador de un temperamento de pintor de muy ricas posibilidades expresivas” (María Laura San Martín, Breve Historia de la Pintura Argentina Contemporánea, p.157, Ed. Claridad, Bs. As., 1993).

3. Jorge Rivara (Buenos Aires, 1929-2021), pintor argentino. Estudió dibujo y pintura con Marcos Tiglio, y modelado con Carlos de la Cárcova. Asistió a los cursos de Historia del Arte, dictado por el profesor Julio Payró. En 1961 viaja a Montevideo, Uruguay, donde se relaciona con los discípulos y enseñanzas del Taller Torres García. Completa su formación realizando un curso teóricopráctico de Plástica, con el profesor Héctor J. Cartier, en I 964. Ha realizado numerosas decoraciones y murales: con I. Verlavsky y Fernando Oliva, los murales en acero para las oficinas de los Ferrocarriles Argentinos en la Galería Pacífico. Ha participado en salones Nacionales, Provinciales y Municipales y en muestras colectivas desde 1953. Integró la muestra “Panorama actual de la Pintura Argentina” realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1973. Sus obras figuran en museos Provinciales y Municipales de Bellas Artes de la República Argentina.

4. “La Boca”, barrio popular originalmente poblado por inmigrantes italianos, situado al sur de la ciudad de Buenos Aires, sobre la Boca del Riachuelo.

5. Carlos de la Cárcova (Buenos Aires, 1903-1974), escultor y arquitecto argentino. Primer Premio del Salón Nacional de 1932; entre sus obras se destacan el Monumento al Gral. Mosconi, emplazado en el barrio de la Recoleta y la escultura de Lisandro de la Torre, ubicada en la City porteña. Poseen obras suyas el Museo Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Buenos Aires y distintos museos provinciales.

6. Julio Payró (Buenos Aires, 1899-1971), pintor, profesor universitario e investigador argentino de las artes plásticas; su obra más importante tal vez sea EI Estilo del Siglo XX (Ed. de Belgrano, 1980, Buenos Aires).

7. Hector Cartier (Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires, 1907-1997), destacado docente argentino; ejerció en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, y en las Escuelas de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, superior “Ernesto de la Cárcova” y “Prilidiano Pueyrredón”, de la ciudad de Buenos Aires.

8. Joaquín Torres García (Montevideo, Uruguay, 1874-1949). Pintor apasionado, viajero contumaz y luchador innato. “La idea de construcción es una constante en su vida, tendiente a establecer un orden que exprese el equilibrio entre la vida y la abstracción, la razón y la naturaleza. Un orden que trascienda de lo particular a lo universal, de lo sensible a lo ideal y de lo general a lo particular; un orden de regulación universal: “EI Arte Constructivo quiere hallar las formas de la naturaleza en la geometría”. Profundiza en las culturas precolombinas y declina su lenguaje en el mito, la fábula y el arquetipo; es un lenguaje primitivo en el sentido primero” (María del Corral, La Escuela del Sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, presentación del catálogo, p. 7).

9. Alfredo L. Palacios (Buenos Aires, 1880-1965). Político socialista, orador, escritor y legislador argentino.

10. Héctor Francia (Buenos Aires, 1931-1996), poeta, crítico de arte e ideólogo americano. En 1967 publicó “Pie en la Brújula y otros poemas”, premiado por el Fondo Nacional de las Artes: en la oportunidad fueron jurados Emma de Cartosio, Alfredo Calvino y Leopoldo Marechal.

11. SAAP: sigla conformada por las letras iniciales de “Sociedad Argentina de Artistas Plásticos”, creada en Buenos Aires el 5-12-1925; organización de carácter gremial que propende a agrupar a los profesionales de las artes plásticas de todo el país.

12. Francisco Petrone (Buenos Aires, 1902-1967), destacado actor del teatro y de la cinematografía argentina. Precedido de sólido prestigio teatral, impuso en el cine un tipo recio y temperamental. Esto le permitió alcanzar algunas de las cúspides interpretativas del cine argentino.

13. Herbert Read (Inglaterra, 1893-1968), Escritor inglés. Es un poeta importante de la tradición romántica. Entre sus novelas: “La niña verde” 1947. Fue crítico, historiador, y filósofo de arte. Obras: “Arte Actual”, 1933. “La educación a través del Arte”,1943. “Historias de la Pintura”, 1959. Su trabajo contribuyó al conocimiento de los más destacados artistas ingleses del s. XX.

14. Miguel Diomede (Buenos Aires, 1902-1974), pintor argentino autodidacto. Desde 1929 participa de la actividad plástica argentina. Segundo Premio Estímulo en el Salón Nacional de 1948; Primer Premio en el Salón de La Plata, en 1957; Medalla de Bronce en la exposición Universal de Bruselas, en 1958. Expuso en la O.E.A., Washington,1959. Fue invitado al Premio Palanza en 1946,1951,1957. En 1958 exposición retrospectiva de su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Se halla representado en los museos de Bellas Artes de Buenos Aires, Santa Fe y Córdoba, entre otros.

15. Julián Agosta (Buenos Aires, 1935-2007), escultor argentino.

16. Adrián Dorado (Bs. Aires, 1946), pintor y escultor argentino.

17. Adolfo Nigro (Rosario, Provincia de Santa Fe, 1942-2018) pintor argentino.

18. Santiago Cogorno (Buenos Aires, 1915-2001), pintor argentino. De 1923 a 1931 vivió en Italia con sus padres, y estudió con Raúl Soldi y A. Bernasconi. Después de un año en Argentina, estudió en la Academia Brera de Milán, bajo la dirección de Aldo Carpi. Al declararse la Segunda Guerra Mundial, en 1939 abandonó Italia y residió en Argentina hasta 1946, cuando regres6 a Milán. En 1950 y 1953 expuso témperas en la Galería Plástica de Buenos Aires. 1954, expuso en Suiza.1956, Premio Palanza. Obtuvo el premio de la Crítica de Arte al artista más destacado de su generación. Viajó al sur de Argentina, a Brasil, alternando sus exposiciones con períodos de residencia en Italia y Argentina.

19. Guillermo Emilio Magrassi (Buenos Aires, 1936-1989), antropólogo social, Licenciado en Sociología (Universidad del Salvador, Bs. As. 1968) con especialidad en Antropología. Investigador, docente universitario y autor.

20. Alberto Rex González (Pergamino, Pcia. de Buenos Aires 1918), obtuvo el título de Médico en la Universidad Nacional de Córdoba y el de Doctor en Antropología, especialidad Arqueología, en la Universidad de Columbia en Nueva York; investigador de campo, autor y docente universitario.

21. Rodolfo Kusch (Buenos Aires, 1922-1979), filósofo argentino. “Si tuviéramos que caracterizar genéricamente el esfuerzo, filosófico de Rodolfo G. Kusch, no podríamos dejar de aludir a su obsesiva insistencia por pensar “lo propio de América”. Insistencia que dibuja un vasto y recurrente camino que va desde las investigaciones sobre la estética popular, la antropología indígena, el diálogo crítico con los filósofos europeos contemporáneos, hasta la creación literaria. Pensar lo propio de América exige, para Kusch, no sólo una disciplinada conducta para estudiar lo americano, sino fundamentalmente, una opción vital que dé cuenta de un compromiso existencial con la realidad de nuestra América. Para Kusch, pensar lo americano fue, en suma, decidirse por lo americano” (Gustavo González Gazqués, Cultura y Sujeto Cultural en el Pensamiento de Rodolfo Kusch, Kusch y el Pensar Desde América, Centro de Estudios Sudamericanos, Bs. As.,1989).

22. Julio Mafud (Buenos Aires, 1928), escritor, sociólogo y psicólogo argentino. Escribió “Los argentinos y el status”, “Los dueños del país”, “La revolución sexual argentina”, “Sociología del tango”, “Psicología de la viveza criolla”. Entre otros: Premio Ensayo de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE), etc.

23. Pierre Levail, La Nación, ejemplar del 16-12-1994, p.9.

24. Fernando Espino (Entre Ríos, 1931-1995), pintor argentino.

25. Pierre Bourdieu, Las Reglas del Arte. EI Mercado de los Bienes Simbólicos, ps. 252-261, Editorial Anagrama S.A., Barcelona, España 1995.

26. Hugo Padeletti (Alcorta, Rosario, Pcia. de Santa Fe; 1928-2018), pintor y poeta argentino. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de Rosario y en la de Humanidades de Córdoba. Se dedicó a la enseñanza superior y universitaria. Fue director del Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodriguez”. Becado por la dirección de Cultura, viajó a Europa y Oriente. Publicó “Poemas” (1944-59), Ed. Carmina, Bs. As. y “Doce Poemas” Colección de Poesía EI Búho Encantado, Rosario,1979.

27. Premio Trabucco (ex Premio Palanza): es otorgado anualmente por la Academia Nacional de Bellas Artes que, al efecto, selecciona e invita a participar a diez artistas consagrados.

28. Juan Acha (Perú - México, 1995). Su pensamiento se orientó hacia la paulatina creación de una teoría de la estética latinoamericana: “el problema más importante que actualmente enfrentan las artes visuales de nuestra América, es la falta de un pensamiento visual autónomo... necesitamos el pasado...como un impulso hacia la compenetración con el presente. Porque el hecho, por ejemplo, de ir aguas arriba en busca de los orígenes del arte - de su idea primigenia -... no se debe a una voluntad de regreso sino a una invocación antropológica que promueve la actualización de lo primitivo del hombre o, lo que es lo mismo, la humanización de la actualidad... nos toca buscar el desarrollo latinoamericano de lo más occidental que llevamos dentro, envista de que es la parte nuestra que mejor nos capacita para cambiar el arte y cambiarnos a nosotros mismos... Y es que a nadie se le ocurrirá hablar de una química o física latinoamericana .... ¿Por qué entonces las pretensiones de poseer un arte de naturaleza latinoamericana? Porque el arte testimonia y expresa lo que somos...” (Hacia una Teoría Americana del Arte. Hacia un Pensamiento Visual Independiente, Ediciones del Sol, Buenos Aires 1991).